趕輝矮壟 謀 供
《畫魂》之新批評
徐晉如
《畫魂》的導演在結構的安排上下了許多工夫。 影片很好地體現了電影藝朮的結構主義原則， 不是依靠攝影技法而僅僅靠話語系統就成功地設定基于兩性的二元對立關系。影片的第一個語境是在一所名叫怡春院的妓院中。這個地方， 是傳統上所謂的“溫柔鄉”，是“花錢的大爺愛的就是這個調調兒” （語出傳統戲《烏龍院》）的所在。這個地方該是釵香鬢影春光無限。 鏡頭卻沒有如慣常的方式切入。影片很巧妙地運用了“悶帘叫板”式的一聲呼喝， 引出了千歲紅來。千歲紅的過場具有啟蒙意義，在她與張玉良之間， 她扮演的是母性的角色。她教會張玉良的是溫順，是“認准一個男人，死纏著他”。 這同怡春院別的姐兒心態完全一致。千歲紅的慘死，意味著從良之夢幻滅。 在這樣的時候，張玉良朦朧地意識到前途不測，也因此而萌生去意。
整個怡春院的氛圍是女性化。不僅出賣靈肉的姐兒們一味地溫順， 即使來嫖的大爺也只是沉迷酒色，追逐著感官的快感。院子里所聽到的第一段戲是梅派 《龍鳳呈祥》：“昔日梁鴻配孟光，今朝仙女會襄王……”。梁鴻孟光是“舉案齊眉” 這一典故的主人，而云雨巫山則正是說的陽台仙女夜會楚襄王這個故事。唱詞的本身， 就頗具反諷。院子里的第二段唱是梅派《游龍戲鳳》中的四平調。四平調一般而言， 風格比較地華美綺靡，在四大名旦當中，以嬌憨水媚著稱的荀慧生先生， 其唱腔多用四平調。換言之，四平調是女性化十足的板腔。而張玉良處在這種語境當中， 卻斷然采取了男性的話語方式以表露出她的超出儕輩。在迎接潘贊化的酒宴上， 她近乎荒謬地唱著“將酒宴擺至在分金亭上。”這是《連環套》中架子花臉竇爾墩的唱腔， 即使是男人來唱，也顯得太激越了。于是，滿座皆驚。只有潘贊化才認同這種話語方式。 只有相同類型的人才會認同這種話語方式。
男性的特征是理性，是思考著及創作著的。而相對立地，女性的特征是感性， 在現實中表現為對于安定生活的追求。潘贊化是以男性英雄的姿態出現在影片中， 但隨著情節的發展，他的角色發生了微妙的轉移。影片也是通過京劇暗示了這種轉移。 潘贊化攜著張玉良離開蕪湖，背景音樂是程派唱腔。那種如怨似訴，柔中帶剛的嗓音， 正表明潘贊化向女性方向趨同時所仍存的一絲羞澀及憂懼感。他向張玉良說： “答應我，給我一個兒子。”正是這樣，他忘記了創造、進取。他需要的是一個家， 一個安定的、適宜女性生存的語境。從此他由主外到主內，終于相婦教子，了此一生。
影片的第二個語境是在上海，但這里僅具有吊場意義。 值得指出的是張玉良改名為潘玉良，以及她靠著向大夫人下拜贏得留學巴黎的權利， 不宜視為女性的復歸，而更應看作是男性的權朮與謀略。
下一個集中了戲劇矛盾的語境是在巴黎。賀瓊與潘玉良命運的對比表明， 女性的溫順不能解放婦女本身。賀瓊在彌留之際想到要畫畫， 這是她力圖擺脫自身劣根性的最后努力。但她終于還是放棄了。潘玉良完成了這幅畫， 她決不會賣出它，因為它是給自己的，也是飄零的女性唯一的吉宅。
影片中潘玉良所作《我的一家》是全劇關鍵所在。潘玉良執著于“我的一家”是 “四個人”，而非“三個人”，這種精神也是男性化的。影片有一個大堪玩味的細節。 潘贊化的大夫人眼睛半盲，她若有意若無意地闖進潘玉良的房中，仿佛有所憑仗， 她像主人一樣躺到潘氏的床上。這也是她企圖建立男性威嚴的一次努力，但在丈夫面前， 她失敗了。在整個故事要結束之時，一場大火，吞噬了大夫人， 也吞噬了潘玉良心血所凝成的那幅畫──《我的一家》。 毀滅的行動是由大夫人自己完成的。這意味著傳統女性自我解放斗爭的徹底失敗。
在“五四”前，白屋詩人吳芳吉有《婉容詞》諷頌一時。其題旨是婉容之夫留洋不歸， 婉容遂自盡。潘玉良旅居法國，蒼茫生死之際，不過十年而已， 潘贊化在極度的焦慮與哀傷中離開了人世。男女主人公角色的錯位，使得結局產生了張力。
《畫魂》是以女性話語的退位而告終的。但即使是選擇了男性話語的潘玉良， 最終仍不免寂寞以終老，這樣，影片帶給人們的就是更深沉的思索。
當然，《畫魂》的缺陷也是很明顯的。同近年許多第五代導演的作品一樣， 《畫魂》刻意追求西方式的審美情趣。無論是《畫魂》的編劇還是導演， 他們對于中國傳統文化都是不甚了了。比如妓女拜的應當是五通神而非財神， 又比如片尾詩：“身處繁華地，心涌故國情。何日飛故里，不作寄籬人”， 排列的順序弄反了。這就需要問：中國什么時候才能有民族大氣派的影片？ 不能永遠說電影是舶來品。
一九九八年二月四日