《巴頓》
(PATTON)
美國 二十世紀福克斯公司出品 1970年 彩色 169分鐘
制片：弗蘭克﹒麥卡錫（FRANK MCCARTHY）
編劇：弗朗西斯﹒福特﹒科波拉（FRANCIS FORD COPPOLA）
愛德蒙德﹒諾斯（EDMUND NORTH）
導演：弗蘭克林. 謝弗納（FRANKLIN SCHAFFNER）
攝影：弗萊德﹒柯奈堪普（FRED KOENEKAMP）
錄音：杰姆斯﹒柯科倫（JAMES CORCORAN）
美工：烏利﹒麥西瑞（URIE MCCIEARY）
剪輯：休﹒福勒（HUGH FOWLER）
音樂：杰瑞﹒戈德史密斯（JERRY GOLDSMITH）
軍事顧問：奧瑪爾. 布萊德利將軍（OMAR BRADLEY）
主要演員: 喬治﹒司各脫（GEORGE SCOTT）
卡爾﹒馬爾敦（KARL MALDEN）
第一次看美國影片《巴頓》是大革文化命剛結束不久﹐整個
在京電影單位都陸續地在放映這部影片。當時確實起了類似
《泰坦尼克號》的轟動﹐不過僅限于電影圈內。我看了之后
感到震動。二十多年沒有接觸美國電影﹐沒想到他們跑得這
么遠了。震動之余有一個想法﹐是不是僅僅我一個人有此感。
于是就有意進行了一次調查。由于當時看《巴頓》已經成為
一個社會事件﹐所以只要是電影圈內的人﹐見面似乎都會問
一句﹐看過《巴頓》沒有。我就故意回答“沒有﹐怎么樣？”
“嘿﹐真棒。”“怎么個棒法。”“那旗子好大！”我心想﹐
完了﹐中毒了。
《巴頓》的前十五秒鐘﹐畫面一出來就是一面美國國旗﹐看
不見它的四邊﹐用句行話說﹐觀眾只知道這面旗占滿了整個
畫面﹐至于有多大﹐就沒法估計了﹐因為畫面上只有一面旗﹐
沒有其它的參照。同時我們聽見嘈雜的人聲﹐接著一聲“立
正”的口令和碰鞋后跟的聲音。當然我們知道那嘈雜的聲音
是部隊。接著一個小人影從畫框正中的下邊框露出來﹐不如
說﹐升上來。這樣的畫面處理﹐由于參照系的異乎尋常的比
例（巴頓的身影是那么小）以及縱深關系的變化（巴頓出現
在國旗前﹐因而星條旗在觀眾腦海中退居后景）﹐于是在觀
眾的腦海里這面旗子突然變大了﹐并且加強了立體幻覺﹐
其效果很可能是*這面旗子好大啊！*這樣﹐影片制作者在影
片開始僅十五秒鐘內就從視覺的幻覺效果上首先把美國和*大*
聯系了起來。主題出來了。這可是最高檔的政治宣傳。它妙
就妙在用的是光波和聲波組成的視聽語言在觀眾心理所造成
的自然反應。你反帝國主義﹐可當你看這個鏡頭時﹐那旗子
還是變大了。你可以說美國并不偉大﹐可巴頓說﹐我沒有說
美國偉大﹐我只上到台上來對自己的士兵發表演講﹐你抬什
么杠。因為電影的視聽語言是在摹擬人的視聽感知經驗﹐所
以它的銀幕形象如果搞准了﹐就象這面旗子那樣產生的變﹐
是不可抗拒的。
接著巴頓向前邁了四步﹐立定﹐敬禮﹐響起美國陸軍的升旗
軍號。影片制作者就利用這升旗的時間﹐用十几個鏡頭﹐通
過視覺語言塑造了巴頓的視覺形象：雄糾糾的戎裝﹐包括馬
褲、馬靴和鋼盔﹐白眉、琳琅滿目的勛章、結婚戒指﹐天主
教教皇贈給的戒指﹐象征著軍紀的馬鞭﹐象牙把手槍﹐美國
裝甲第三軍的軍徽、炯炯有神的眼睛、四星上將（注意：其
實是德國投降后國會才把他升為四星上將的）。從這前一分
半鐘﹐觀眾已經獲得許多印象深刻的信息﹐可一句文字語言
都沒有。
升旗儀式結束﹐巴頓說了一聲“坐下”﹐我們聽見台下的人
坐下的聲音。請注意﹐在這整個開場的六分半鐘里﹐我們只
看見巴頓和聽見聽演講的士兵的動作聲音﹐沒有見到另外一
個人。為什么﹐下面再討論。
巴頓開始演講。其內容就是吹噓美國人能打仗﹐從來沒有輸
過。我覺得最有軍事哲學思想的就是他的第一句：“沒有一
個蠢雜種贏得戰爭是靠為國犧牲的﹐他是讓對方的那個雜種
為他的國家犧牲而贏得戰爭的。這是非常精辟的一句話。有
人贏得戰爭是靠死人死得多。訓話就不必多說了。我們注意
到﹐當巴頓在台上講話時﹐他是來回左右走動﹐攝影機位慢
慢往前移﹐景別在他演講結束說最后一句話時﹐成為此段中
最大的特寫﹐然后他轉身下台﹐結束﹐音樂起。這是一個非
常漂亮的節奏結構。同時他的上下台動作﹐向前邁四步﹐和
在台上左右橫移﹐形成了一個立體的長寬高的運動﹐展示了
一個立體空間﹐這也正是好萊塢電影兒的竅門。人是生活在
立體空間之中的﹐所以人習慣看立體空間。
讓我們進一步研究一下這個段落是怎樣拍的﹐以及為什么要
這樣拍。(再提醒讀者一句﹐重要的不是拍什么題材﹐而是怎
么拍。雷鋒的故事誰都能拍﹐但是不同的人拍出來的結果是
不一樣的。)
我們注意到﹐當巴頓在中遠景在舞台上左右走動時﹐他最多
是踏著畫框底線走的﹐所以沒有露出講台來。另外﹐當巴頓
演講行將結束時﹐他是轉身回頭﹐雙目注視著攝影機鏡頭
（亦即觀眾）說出的那最后一句話﹐*我愿意在任何時候﹐任
何戰場上﹐率領你們中的任何人去戰斗。*要注意﹐好萊塢電
影兒的成規之一就是銀幕上的人物的眼睛不能看觀眾。因為
人物一看觀眾﹐兩者的視線相交﹐這個鏡頭就變成了觀眾的
主觀鏡頭（這才是主觀鏡頭）﹐而這條視線就把銀幕上的世
界（空間）和觀眾所處的現實世界（空間）連接在了一起﹐
這樣觀眾就會把這兩個空間進行對比﹐于是那個銀幕上的世
界的幻覺就消失了﹐好萊塢的夢幻工廠就破產了。可是這部
影片的導演偏要巴頓長時間地看著鏡頭。這起了什么作用呢？
我后來在課堂上問過許多學生：“巴頓看著誰？”他們多半
從綜合藝朮論往深里考慮﹐什么他在深思了﹐他看著天空﹐
他看著觀眾。就是沒有一個人說出自己最簡單的最直接的感
覺：他看著我。而那些根本不懂電影的聽眾卻毫不思索地說﹐
他看著我啊。對了。這是感覺。每個觀眾都感到巴頓的眼睛
盯著自己說﹐*我愿意在任何時候﹐任何戰場上﹐率領你們
中的任何人去戰斗。*你去不去吧！巴頓是在招兵買馬。司
各特的巴頓的個人魅力在片頭訓話這一場中更是被展現得淋
漓盡致。
那么我們再把所有上面提到的因素集攏起來﹐就可以清楚看
到創作者的意圖。畫外空間的聲音所暗示出來的那批人始終
沒有露面﹐而攝影機固定機位的取景﹐正是觀眾席的視點。
攝影師尤其注意不讓講台出現在畫面中﹐巴頓大多是腳踩畫
框底線﹐這是一個專心聆聽的觀眾的視點。然后巴頓最后還
看著鏡頭﹐這樣觀眾就明顯地感到他們占據的正是那講台下
的空間﹐這樣就迫使觀眾與影片中的聽眾認同﹐即觀眾是和
他們一起在聽巴頓的演說。
影片開始的六分半鐘﹐是巴頓登台向士兵發表鼓動性的演說﹐
可是我們從前面的分析中發現導演的處理﹐對每個鏡頭的視
聽因素的處理都沒有表現或暗示聽講的士兵的存在﹐而是指
向觀眾（更具體地說﹐是指向1970年的美國觀眾）﹐這就完
全揭示了影片制作者的意圖：對當時的青年觀眾進行宣傳鼓
動工作。這一意圖在序幕中貫徹始終。那么當時的青年主流
是什么樣的呢？反對越戰﹐拒絕服兵役。
現在我們明顯地看到﹐如果把這一場戲象不少中國的影評家
那樣完全看作是一段演說﹐那就大錯特錯了。對一部影片的
評論﹐任何電影理論都應以鏡頭畫面為基礎﹐而不應是文學
性的評論或戲劇性的空頭理論。為什么文學評論不提電影的
屬性﹐為什么戲劇的評論不提電影的時空。僅僅是欺侮電影
年紀小嗎？年紀小就不允許從其本性出發來研究﹐而必須從
電驢子的角度出發來研究問題嗎？在這部影片中是找不到文
學或戲劇根據的﹐而文學或戲劇評論也不可能做出以上的分
析。有的評論家在分析這一段落時﹐側重分析巴頓的演說內
容﹐那可真是走題了。那是缺乏視聽讀解能力所致。這是一
段十分高超的軍國主義心理戰﹐它充分利用了電影語言的威
力﹐而司各脫的演技也使許多觀眾忘卻了他的演說的實質。
那么為什么導演要這樣來處理影片的開場呢？
我們來研究一下影片問世時（1970）整個美國的社會情況。
看過《巴頓》的觀眾是否都感覺到了這是一部宣揚美國帝國
主義黷武精神的宣傳片呢？似乎有人認為這部影片是反黷武
精神的影片。我們的社會主義的中央電影台把《巴頓》播放
了五次以上﹐這簡直是莫明其妙。是不懂電影所造成的最大
的錯誤。難道我們不知道﹐有不少年青人看了我們拍攝的介
紹美國的紀錄片后﹐他們真想到那水深火熱的地方去。你那
水深火熱的解說詞有什么用。畫面征報了他們。
還有人認為這是一部愛國主義的影片。愛國是具體的﹐我們
不能用日本二戰期間的他們的愛國主義影片來教育我們的人
民。因為電影的視聽形象是那樣的具體﹐結果會去愛日本了
愛美國了愛巴頓了。我們不能根據自己的好惡、或創作者的
宣言來判斷一部影片。對任何藝朮作品的評價﹐首先必須全
面地考慮作品的時代背景以及作品的表現形式。就一部影片
來說﹐其表現形式必須是鏡頭畫面﹐而不是什么文學性。要
知道﹐好萊塢電影兒從來是用視覺形象(
image)講故事的﹐
而且它是從來不會違反美國政府的對內對外政策的。還有﹐
好萊塢電影兒是生意經﹐迎合觀眾是它首要的任務。它從來
都以票房為准﹐它要迎和當時觀眾的趣味和社會思潮。把好
萊塢的電影制作者（他們稱自己是filmmaker
即電影制作者﹐
而不是創作者﹐這是有道理的）看作是藝朮家﹐把他們的作
品看作是創作者表達自己個人見解和具有個人獨特風格的藝
朮作品﹐是錯誤的﹐是貶低了自己。試想﹐有人竟把娛樂片
看成是藝朮片﹐比如說﹐把《虎口脫險》看成是精品﹐其人
水平之低下﹐可想而知。
現在我們來研究一下六十年代末至七十年代初這一時期的美
國社會背景。美國歷史學家把這一時期稱為美國歷史上的*黑
暗時代*﹐一個分崩離析的時代。繼冷戰和軍國主義之后﹐肯
尼迪、馬丁﹒路德﹒金以及其它政治行刺和水門事件﹐使美
國人對美國政體的信念產生了動搖。人權運動帶來了黑人和
學生的造反運動。而黑人的人權運動繼反對種族隔離的要求
之后﹐提出了要求種族隔離的口號﹐即*黑色政權*（black
power）﹐并在1967年發展到在底特律、芝加哥﹐甚至在首府
華盛頓等城市﹐黑人拿槍上街﹐和警察發生槍戰。而大學生
則停課鬧革命﹐在校園里造反﹐政府出動軍警鎮壓﹐前后打
死了四名大學生﹐在社會上掀起軒然大波。另外就是侵越戰
爭的失敗在1970年已成定局﹐美國第一次無可爭辯的失敗。
美國青年紛紛拒服兵役﹐當眾燒毀兵役証﹐拳王阿里就是在
那時因拒服兵役而被判入獄的。這次在美國軍事史上的第一
次徹底失敗﹐甚至使一向以美軍勝利出擊為大團圓結尾的戰
爭類型片也告破產﹐面對著越戰失利的現實﹐戰爭類型片已
無法繼續存在。唯一一部于1968年拍攝的宣揚越戰的《綠色
貝雷帽》（Green
Beret）﹐盡管仍是由一向扮演美國英雄的
約翰﹒韋恩（J.Wayne）主演﹐但依然遭到了票房的失敗和評
論界的非難﹐評論界把它稱作*戰爭片的最后滅亡*。
《巴頓》就是在這一特殊的歷史條件下問世的。請不要忘記﹐
同樣的情況﹐曾在我國舉行的第一次美國電影周上公映的那
部好萊塢電影兒《猜猜誰來吃晚餐》也是在這個時代(
1967)
拍攝的﹐而它的內容是和當時反政府的人權運動中的黑人解
放運動所提的口號*黑色政權*是對著干的﹐也就是說﹐當黑
人解放運動提出種族隔離的口號時﹐這部影片卻說我們通婚
吧。中文字幕是在香港打的﹐字幕有意把該片對話中兩次提
到否定黑色政權的話取消了。我們開口閉口堅持無產階級意
識形態﹐但實際上卻在替反對我們意識形態的作品做宣傳。
乍看上去﹐這部講朮第二次世界大戰中家喻戶曉的傳奇英雄
的影片似乎是游離于當時的社會政治之外的﹐因此它更象是
一部關于一個真實的歷史人物的傳記體影片﹐于是人們往往
忽略了它首先是一部好萊塢影片﹐是一部拍攝于1970年的好
萊塢影片。這種忽略就必然導致人們對該片錯誤的價值判斷﹐
而這也正是好萊塢所希望發生的﹐只因任何赤裸裸的說教都
必然會引起觀眾的反感﹐從而也就無法達到其真正宣傳目的。
好萊塢非常精于
此道。在好萊塢有一句名言﹐“說教嗎？
租一間禮堂去。”于是在巴頓這個真實的歷史人物的幌子背
后﹐是一個浸透了全套好萊塢價值體系的、一個賴以達成好
萊塢神話的巴頓。這個神話就是英雄崇拜。
該片的主題是美國的*尚武精神*。美國政府雖然沒有一個掌
管意識形態的宣傳機構來制定文藝作品的宣傳政策﹐但是從
生意經出發、因而以社會的集體文化觀念為基礎的好萊塢制
片業﹐是從不違反美國政府的對內、對外政策的。此外﹐好
萊塢擁有一批喜歡看戰爭片以及崇拜個人英雄主義的觀眾﹐
滿足這批觀眾的要求是它的財源之一。所以它選中了反法西
斯戰爭中﹐美國人民心目中的戰爭英雄巴頓將軍的一生為題
材﹐以喚起美國青年的戰爭冒險精神。這樣﹐巴頓傳記的題
材既躲開了越戰這個有爭議的、棘手的敏感題材﹐又帶有濃
厚的反共色彩。要知道﹐不論社會主義國家之間存在著什么
分歧﹐對美國人來說﹐共產主義就是共產主義。更何況在七
十年代初﹐冷戰局面尚未結束（古巴導彈事件剛過去不久）﹐
這些問題對美國觀眾依然有著很大的吸引力。
巴頓是美國人心目中的英雄﹐早在一次大戰期間﹐他所率領
的坦克旅就在聖﹒米哈依爾戰役中立下戰功﹐他本人榮獲英
國服役優異十字勛章。在第二次世界大戰期間﹐他率領了第
一支美國參戰部隊在北非登陸。而后﹐他的第三軍在第二戰
場上又是一支屢建戰功的主力﹐尤其是在巴斯東為
101師解
圍﹐以及毆打患炮彈休克症的士兵事件﹐使他在世界范圍內
成為一個傳奇式的人物﹐甚至象我這樣經歷過二戰的遠在東
方鄉下的中學生也知道巴頓。他被大多數人認為是美國唯一
能夠打硬仗的指揮官。
在好萊塢導演筆下的這個神話人物可以說是美國式的三突出
的人物。電影讀解能力比較強的人會發現﹐給巴頓的鏡頭大
多數都是微微上昂﹐導演不僅把他的英國競爭對手蒙哥馬利
有意先了一個比巴頓矮小的演員來扮演﹐而且在兩人處于一
個鏡頭里的時候﹐機位取景有意造成巴頓比蒙哥馬利高出一
頭﹐在麥西納入城的那個段落里特別明顯。另外有一個違反
了生活規律的手筆﹐即巴頓打飛機。德國的亨格爾俯沖下來
掃射時﹐巴頓毫不躲閃地義開兩腿對准飛機用手槍對射﹐而
德國飛機機槍的彈著點從遠處一直延伸到巴頓兩腿之間的后
面﹐那他還不被子彈辟成兩半？刀槍不入﹐但在連續的短鏡
頭之中﹐觀眾不容易覺察。只引起了贊嘆。還有巴頓打士兵
后﹐艾森豪威爾要他下部隊去做檢查。他在做檢討前﹐先在
教堂祈禱。攝影機采取了低機位﹐巴頓跪在祭壇前﹐天主在
上﹐巴頓在下﹐這是符合他們的宗教信仰的﹐但是這個低機
位設得很巧﹐當巴頓跪在那里時﹐低機位的攝影機與他持平﹐
但是當巴頓站起來時﹐攝影機往上跟搖很自然地形成一個巴
頓的大仰拍。檢討前用大仰拍？導演的POV（即視點態度）
就已經十分明確了。別忘了﹐機位一擺﹐創作者的態度就定
了。你為什么把攝影機擺在這里﹐不擺在那里﹐你有你的想
法﹐你有你對鏡頭中的事件的態度。當他走出教堂后在皇宮
的院子里行走時﹐導演終于用了一個大俯拍﹐而且這是全片
中最大的俯拍。我覺得它在整個影片結構的節奏曲線中所處
的位置極為准確﹐它跟下一段落的巴頓最暗的面部鏡頭（最
暗的光）在節奏曲線上是相呼應的﹐是符合劇情發展的。不
過這個鏡頭的取景是例外地以靜態的繪畫構圖為准。非常嚴
整。兩側是均勻的宮廷﹐前景是建筑物的投影﹐在畫面上方
兩側斜停著兩輛坦克﹐一左一右。巴頓的極小的身影從正中
徐徐移動。非常威嚴庄重。雖然是最大的俯拍﹐但毫無貶意。
當他走到檢討的平台時﹐升降機上的攝影機從持平開始﹐一
面向右跟搖﹐一面升起﹐最后成一個大俯拍。可是當巴頓一
開口時﹐機位立即跳到平台下仰拍巴頓﹐太陽在他的后面﹐
几乎形成光暈。導演找到了仰拍的根據﹐因為巴頓的第一句
話是﹐“你們知道有人要我到這兒來讓你們看到我是個狗娘
養的。”這句話引起全場哄笑﹐巴頓勝利了﹐檢討的氣氛全
被這句話破壞了。攝影機也就賴在那里不走了﹐一直保持仰
拍﹐直等到巴頓的檢討說到“我承認我的方法是錯誤的”﹐
當錯誤兩字出現時鏡頭才切到從巴頓背后拍的大俯拍。但等
這兩字過后﹐又立即回到原來的仰拍機位。然后等到第二次
巴頓又說﹐“希望你們接受我的解釋和－－（鏡頭切到大俯
拍）道歉。”鏡頭馬上又切回來﹐巴頓轉身﹐說了一句“解
散”。這段極有趣﹐導演的POV太明顯了。他是那么舍不得離
開仰拍鏡頭﹐那么不愿意貶巴頓。這是關于巴頓這個神話人
物的三突出的實例。
（順便提一點。有人說我對開場的闡釋犯了和綜合藝朮論者
一樣的毛病：主觀。請不要割裂地來談問題﹐我的闡釋始終
是以影片的鏡頭為依據的。把我對鏡頭的分析撇開不談﹐割
裂地來談我的闡釋﹐這是理窮詞絕是的一種做法﹐十分惡劣。
比如說﹐在德國法西斯的影片中出現了希特勒的鏡頭。這是
一個遠景﹐他靠畫框左側站在很高的講壇上﹐在他下面﹐講
壇的前帘有一個很大的萬字徽號﹐畫框的右后方還有一個德
國鷹的雕像﹐它腳下是一個立體的萬字徽號。這個鏡頭是一
個客觀的存在。它所表達的思想非常明確。有人看了興奮已
極﹐就象在我國有人一談到文化大革命就眉飛色舞﹐感到陽
光燦爛。有人看了極其反感。根據都是那同一個鏡頭。對同
樣一件事物﹐有不同的態度。可是綜合藝朮論排斥本體﹐它
根本不以客觀系統為依據。它是從主觀到主觀。最好是把問
題弄清楚再發言。有人又說﹐我談影片制作的背景不是也和
綜合藝朮論者一樣嗎？請舉出一篇綜合藝朮論者對某部影片
的制作的社會背景進行分析的文章出來。可又舉不出來。不
要這樣﹐這樣不好﹐不是一個正派人的態度。就差沒有說﹐
綜合藝朮論者不是也呼吸嗎？也吃飯嗎？難道你不呼吸﹐你
不吃飯？我的分析方法是綜合藝朮論者根本做不到﹐他們從
來不以鏡頭為依據0的﹐他們從鏡頭不所看到的并不比普通觀
眾多。為此我們也曾爭論過。這種胡攪蠻糾的作風正是大陸
中國的特點﹐它表現在各個方面﹐所有的領域。
對老年人的觀點不服氣﹐這是好現象﹐可是用老老人的觀點
來反老年人﹐那也未免太丟人了吧。我希望聽到年青人的比
我的觀念要超前的觀點。）
重要段落的分析
注：盡管愛森斯坦和巴贊的理論是針鋒相對的﹐可是他們二
人在討論到影片結構時﹐都只談到段落為止。這是正確的。
因為首先﹐電影的相對時空結構非常自由﹐沒有一定之規。
其次﹐光波聲波的連續性使得影片的結構可以相對松散。所
以我們對一部影片的分析總是側重于段落分析﹐而不是什么
小說式的、散文式的、詩的、或舞台劇式的結構分析。《巴
頓》這部影片作為影片分析課中的一個范例﹐我們更側重于
對電影元素的讀解。
（一） 影片的開場
巴頓走下講台后鏡頭淡出,接著就從遠處傳來軍號聲:533533
533然后變成334334﹐很象古羅馬時代的軍隊所使用的那種和
喇嘛用的法號相似的號角,于是片頭字幕開始。畫面上出現北
非的古戰場的遠景和鷲。几聲軍號以后﹐出現由管風琴演奏
的影片的主題1－12 3－1－5－65 5－2－3－12 3－5－
1－76
5－－﹐在這主題中還時時插入小鼓點。最后一支短
笛和圓號引入了美國的軍樂。在片頭字幕結束時﹐那軍號聲
又出現在遠處的山谷里。
我在這里特別從樂器來談影片的音樂﹐那是因為作曲家對這
部影片的音樂處理有一些不尋常。
作曲家杰瑞﹒戈德史密斯（J.GOLDSMITH）是好萊塢的多產作
曲家﹐熟悉好萊塢影片的觀眾都比較熟悉他﹐他的路子﹐即
風格手法比較寬﹐可以適應不同風格的導演。在這部影片里﹐
他主要用了三種樂器﹐一是軍號﹐二是管風琴﹐三是小鼓和
短笛。這四件樂器和巴頓有著密切關系。片中那個奉命研究
巴頓的德國尉官給巴頓的評語是浪漫主義氣息的軍人﹐因為
他仿佛總是生活在古戰場。我們至少有四次看見他不是在憑
吊古戰場﹐在餐桌上談古戰場﹐就是在和下僚介紹古戰場。
這正是作曲家用古代軍號的根據。微弱的軍號給人以遙遠的
歷史感。庄嚴的主題用管風琴來演奏﹐因為巴頓是天主教徒。
而管風琴最早是天主教教堂里使用的。
這里需要提請讀者注意的﹐在不研究本體的人心目中﹐如果
談到電影音樂﹐那就是主題歌。主題歌是電影聲音出現后﹐
大家還不知道該怎樣有效地來運用音樂﹐于是就借用歌劇中
的主題歌的形式﹐尤其是華格納的連每個人物都有主導動機
的做法﹐所以電影的主題歌是相當陳舊的表現手段。歐洲有
些電影大師不太喜歡用主題歌這一形式。但是從生意經來說﹐
主題歌是一般觀眾容易接受的、可以吭唱的電影音樂。但是
在影片中感染觀眾的卻不一定是主題歌﹐而是觀眾沒有有意
識注意到的音樂。
美國軍樂的出現因為巴頓是美國軍人﹐而在美國軍樂中短笛
和小鼓特別突出。大概是在獨立戰爭和南北戰爭時期的美國
軍樂相當簡陋﹐就是短笛和小鼓。二戰期間有一幅很有名的
宣傳畫﹐高大的老爺爺吹短笛﹐矮小的小孫子﹐頭帶紙疊的
三角帽﹐他打小鼓。當巴頓在憑吊古戰場時﹐遠處又傳來那
軍號聲。而在他的第一次戰斗前披挂戎裝的鏡頭中出現的是
管風琴﹐這一段音樂的運用留待后面分析阿爾格塔之戰的節
奏處理時再著重討論。
（二）阿爾格塔戰斗的節奏因素
這是一個相當精彩的節奏段落﹐我感到這是導演精心設計的﹐
同時也不要忘記了該片的編劇是初出茅廬的科波拉（《教父》、
《現代啟示錄》的導演）﹐從劇本段落的安排來看﹐編劇已經
為導演提供了構成節奏的基礎。我們不妨先看一下前面的几個
段落。巴頓司令部在開會﹐空軍司令來訪。這是一個室內的靜
態的段落﹐德國飛機襲擊司令部﹐是強烈的動作段落﹐以巴頓
用手槍打飛機結束。巴頓和副官在墳場﹐大遠景﹐沒有特寫﹐
整個段落是灰藍的極泠的色調﹐靜﹐只聽見遠處傳來那軍號聲﹐
并以巴頓離開墳場的特大遠影結束。德國司令部﹐地下室﹐參
謀長要求隆美爾做出對付巴頓的決定。然后是阿爾格塔戰斗﹐
接著是完全靜下來的巴頓為他的副官送葬的靜場。你們看﹐是
不是靜－動－靜－動－靜﹐節奏曲線的基礎已經形成。舞台劇
可能嗎？我們需要這樣的編劇。
德軍司令部的最后一個鏡頭是隆美爾的中景﹐他身穿深色軍服﹐
光區是右上角到左下角的一道很弱的光﹐隆美爾的第一句話強﹐
第二句弱下來﹐切。
整個畫面是暗和靜﹐巴頓的副官和勤務兵開門進來﹐光區與上
一鏡頭同﹐右上角到左下角的一道很弱的光。這樣我們可以理
解為﹐前一段在最后一個鏡頭光和聲都是向下的﹐這樣很順地
接到下一個段落﹐它的光和聲也是從零開始向上升（鏡頭的銜
接不一定要順﹐不一定要流暢﹐根據內容的需要而定。一味地
講流暢就沒有節奏了）。勤務兵走到里面去開窗。這是一個經
常看到的生活里的動作﹐可是仔細觀察一下﹐你就會發現是導
演安排好讓他去開窗﹐加光！你后面會看到﹐艾爾格塔戰斗的
前一段的光在每個鏡頭的切換中都在逐漸變亮﹐有節奏的變化。
當窗打開時﹐鏡頭切到巴頓床頭柜上擺的隆美爾的著書“進攻
中的坦克”﹐窗外的光照亮了這本書。副官叫醒了巴頓﹐向他
報告敵情。巴頓的近景反應鏡頭﹐切。（如果你再仔細地審視
的話﹐你會發現房間里所有的家具都是阿拉伯風格的。雖然我
們不太熟悉阿拉伯文化﹐但是從家具上的花紋就可以判斷出來。
這是美工的手跡。細節是非常重要的﹐好萊塢有一句格言：*越
是虛構的故事﹐細節越要准確。”）
室外﹐艾爾格塔附近﹐阿拉伯駱駝隊的帳蓬前的阿拉伯人﹐背
景是帳蓬內的暗處﹐所以和前一個鏡頭是接的﹐鏡頭逐漸后拉
成全景﹐也就是說﹐越來越多的光進入鏡頭﹐駱駝臥在地上﹐
有些動﹐好象有所感覺﹐同時突然一聲驢叫﹐駱駝動得更強了。
我們知道﹐動物的聽覺頻率和人不一樣﹐所以它們可能聽到什
么動靜﹐而人并沒有聽到,你們看﹐光和聲﹐也就是視覺和聽覺
因素都開始逐漸加強。注意﹐是逐漸﹐你可以畫出一個很緩的
上升節奏曲線。帳蓬前的阿拉伯人開始動作起來﹐間歇出現的
小鼓點的聲音。最后一個鏡頭是阿拉伯人慌張地在收帳蓬。切。
室內﹐靜﹐巴頓在著裝﹐我們看見﹐他的鋼盔和馬鞭在背景的
台子上擺著﹐還有他的念經台靠牆立著。注意聽音樂﹐接連敲
出1和低八度的5的定音鼓在四下之后﹐管風琴奏出主題（11231）﹐
再接兩聲定音鼓﹐切。其實定音鼓在這一段落的第一個鏡頭就
開始了﹐不過很輕﹐沒有引起我們的注意。可是從現在起﹐可
以十分注意定音鼓﹐每個鏡頭的切都是在定音鼓的點上﹐鏡頭
中的人物的每個顯著的動作也都是在點上的。
駱駝的強烈的運動的近鏡頭沖進畫面﹐天已大亮。節奏跳上去
了。駱駝隊從左邊的斜坡沖下來﹐橫過大道﹐從右出畫。一只
落伍的小羊跑下斜坡﹐鏡頭在定音鼓的鼓點上切。
勤務兵庄嚴地捧起鋼盔﹐隨著主題音樂的節奏給巴頓帶鋼盔﹐
好象古代騎士披戴盔甲的儀式。巴頓慢步走到鏡子前﹐在定音
鼓的鼓點上開口說話﹐歇﹐又在定音鼓的鼓點上說第二句﹐話
音一落﹐下一拍子﹐切。
巴頓站在未來戰場指揮所的背影。下一段落開始.......
整個段落（包括戰斗場面）的節奏型是階梯式的：
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最令人贊嘆的是﹐那個定音鼓怎么能和鏡頭的剪接點﹐鏡頭內
的明顯動作那么地合拍？
尤其是巴頓最后在鏡前的兩句獨白竟也開始在定音鼓鼓點上。
要知道﹐制作的順序一般都是在粗剪以后才輪到作曲家上場。
這也就是說﹐那一段的節奏不是作曲家給的﹐而是劇本、導演、
攝影師、演員給的。真是太棒了。這一段給我的震動很大。這
是在1970年拍的片子﹐三十年后的今天﹐我們的制作達到這個
水平了嗎？這一段才可以有資格稱作精品﹐不是什么東西隨隨
便便就可以冠以精品的美名的。
這一段的配音譯制本該是很容易的事﹐那是現成的東西。可是
我們的譯制喜歡在他人的創作上搞什么“再創作”﹐譯制片的
錄音師把音樂﹐尤其是定音鼓敲擊的輕重給破壞了（輕重是節
奏因素﹐我的老弟！）因為我們的綜合藝朮論在電影中最強調
的是“對話要聽清楚”“人臉要看清楚”（大功告成！）。因
為我們的劇本中的情節象舞台劇那樣﹐只靠對話﹐不﹐在他們
心目中不是對話﹐是台詞。這一段只有巴頓的兩句話﹐在原片
中巴頓是用氣聲說話的﹐尤其是第二句﹐這樣就和那主題音樂
混成一體﹐在一條統一的節奏曲線上進行。譯制片的全體創作
人員顯然沒有讀到這條節奏曲線﹐于是開始進行“再破壞”﹐
給巴頓配音的那位配音演員是用打嗓子眼里蹩出來的字眼來念
這兩句話的。這樣﹐整個段落的節奏就被他破壞了。真偉大啊。
他們會說﹐我們為什么要照老外的呢？隆美爾的那兩句配得還
不錯﹐也做到了第一句強﹐第二句弱。我發現﹐中國電影演員
不會用氣聲說話。北京電影學院表演系的學生還練吊噪子呢。
為什么？綜合藝朮論說電影有戲劇性﹐電影象戲劇﹐所以我們
銀幕上的表演﹐最好的也象舞台劇。有一次我在班上說﹐我們
的電影表演象舞台表演﹐一位留學生不同意﹐他說你到歐洲和
美洲去看看﹐我們的舞台表演比你們的電影表演還要生活化。
后來我到美國訪問時﹐專門為此去看了一次他們的舞台劇。果
真如此。
后面的戰斗段落用文字說起來可真是忙不過來﹐文字不能勝任﹐
就免了罷。可是有一點要指出的﹐那就是它和前一段一樣是一
條階梯式的曲線。注意所有的光和聲的因素﹐開始是聲音的作
用很大﹐注意運動速度﹐景別﹐運動方向的變化﹐鏡頭的長短﹐
爆炸點的安排（包括是和切換同時開炮或爆炸﹐或切進來﹐等
一會兒再有爆炸。看看你作為一個普通觀眾﹐是那個緊﹐那個
松。）在巴頓下令開始射擊時﹐出現几個一連串的炮筒射擊的
極短鏡頭﹐注意﹐炮筒是相對的﹐\／\／\﹐這叫越軸。不准越
軸是好萊塢首創的成規﹐可《巴頓》就沒管那套﹐只看內容的
需要。福特在《關山飛渡》（1939）也沒管那一套﹐《遙遠的
橋》﹐《法國販毒網》、《給苔西小姐開車》都沒有遵守。可
我們中國的創作者卻死死遵守老外設的那一套。這是我們有些
導演學會的有限几招手法﹐用來體現文學的。所以我們不叫電
影語言﹐叫技巧﹐叫手法。
（三）西西里島戰場
影片制作者在這一段落中以比較曲折的方式表現了巴頓作
為一名驍勇善戰的軍事指揮家的一面﹐其核心就是毆打一
名患炮火震蕩症的士兵及隨之而來的賠禮道歉。段落的開
始首先強調巴頓委屈地擔任了側翼的進攻﹐在山地作戰﹐
十分艱苦﹐傷亡很大。巴頓似乎是為了和蒙哥馬利爭個高
低﹐為了搶先進入西西里島最后的目標麥西納港﹐不顧士
兵的死活﹐一味向前強攻﹐結果不僅士兵們怨聲載道﹐而
且和師長發生沖突﹐團長們恨不得打死這個*狗娘養的雜種*﹐
甚至連他的副手布萊德利中將也譴責他好戰。
從具體歷史來說﹐毆打士兵是巴頓將軍一生中的一個大轉
折﹐這是一個政治問題﹐國會里有人借此機會興風作浪﹐
鬧得滿城風雨。從全片的處理來看﹐最強的重音也在這里﹐
所以我認為這里正是影片的高潮。這是我的INTERPRETATION﹐
即主觀闡釋。但和綜合藝朮論一貫的闡釋完全不同。下面
我會提出問題來說明的。
首先﹐從全片來看﹐該片攝影師柯奈堪普（現在是美國電
影攝影師學會的會員雖然沒有被公認為第一流的攝影師）
是很有功底的創作者。在西西里島戰役這和大中﹐我們僅
僅從他對特寫鏡頭的處理就可以看清這一段落的節奏曲線。
特寫鏡頭是一視覺重音（不知綜合藝朮論是否同意﹐
或者又認為我這是主觀闡釋）﹐不能隨便濫用的。在一部
影片中如果全都用特寫﹐那也就沒有重音了。象我們現在
的電影電視﹐尤其是電視劇中濫用特寫的狀況﹐不僅沒有
人指出﹐綜合藝朮論者還把這種外行的用法譽為精品。
我們現在看西西里島登陸后的那個小段落。巴頓很不滿意
對這次戰役的布署﹐現在事實証明他的作戰方案是正確的。
一個參謀正在向他匯報上面的指示﹐要他把現有的陣地讓
出來給陷入困境的蒙哥馬利。巴頓氣極了﹐他站起來走向
牆上挂的大軍事地圖﹐他用拳頭猛敲那木板﹐同時說：
“要按我的計划﹐我們早就打到墨西納了。”
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然后他又向參謀說：“你知道我現在要怎么做嗎？”從敲
木板到第二句話共用了兩個鏡頭。第一個鏡頭是個全景﹐
巴頓向地圖走去時﹐攝影機沒有跟﹐巴頓的怒氣是通過敲
木板和大聲喊叫來突出的﹐可是視覺沒有跟上﹐所以沒有
形成重音。而在巴頓說第二句話時﹐鏡頭切到近景﹐但他
卻是輕聲說的：“你知道我現在怎么做嗎？”你們看﹐第
一個鏡頭是聲音強﹐視覺弱﹐第二個鏡頭是視覺強﹐聲音
弱。兩個鏡頭都沒有形成重音。可是巴頓在這里怒氣沖天
地發脾氣。道理在那里呢？我們記住這里的處理﹐接著往
下看你會發現這是多么精彩的視聽語言修辭學。請不要忘
記﹐對一個夠格的導演的要求是﹐他必須知道每一個鏡頭
在全片中的地位。
接下來﹐巴頓在路上跟著他的坦克部隊前進的過場中最大
的景別是一個中景。在他接見宗教代表團時﹐最大的也是
一個中景。他的部隊進入波隆紐﹐當地主教舉行歡迎儀式﹐
他走上台階在主教前跪下吻他的手時﹐是一個中景的雙人
鏡頭。接待記者的段落最大的是大半身景。蒙巴頓得知巴
頓聲稱要比他先打入麥西納的消息的段落﹐連中景都沒有
用。但是巴頓和師長﹐副軍長發生爭論的那一段落時﹐近
景較前多了﹐一方面這是一個室內的對話場面﹐另外這是
觀念的沖突﹐可以說是導演心目中的一個小高潮。
這一段巴頓與師長和副軍長的沖突是十分精彩的段落﹐需
要做較詳盡的分析。我們先脫離劇情﹐看一下在其它方面
的處理。這一段落的一開始是一個山區的全景﹐山上有炮
彈的爆炸﹐一輛吉普車從右下角拐入畫面（請注意﹐在影
片《巴頓》里﹐所有的車輛都是在拐彎的﹐要知道﹐弧線
運動是最漂亮的﹐左右橫移的水平直線是最沒有表現力的﹐
懂得繪畫的人都懂得這一點﹐沒有美朮文化的人可以免去
發言了）。車向縱深上坡急駛﹐又向右拐﹐它的速度驚動
了左邊路旁的兩匹騾子。為什么會出現兩頭騾子﹐因為巴
頓的部隊現在是在山區作戰﹐汽車發揮不了作用了﹐山炮
只有用騾子來駝。車過后﹐副軍長和師長從縱深起下坡﹐
在他們背后停著一輛帶兩星牌子的吉普車﹐顯然他們是乘
吉普車來的。攝影機跟著他們向右搖﹐他們經過巴頓的挂
三星牌子的四分之三噸軍車。然后巴頓迎過來。請他們入
室。他們向畫框左的門走去時﹐我們看見背景上一台一百
瓦的軍用無線電發報機在工作。下一個鏡頭是室內﹐他們
三人從左面的門入畫。這又是一次越軸（左出畫﹐左入畫）。
影片制作者在視覺上還做了精心的安排﹐他讓巴頓摘掉了
鋼盔﹐戴上了眼鏡﹐這樣的化裝頓時使巴頓失去了雄糾糾
的軍人氣概﹐而變成一個白發蒼蒼的老人。
這一段落的主要內容是﹐巴頓要按自己原先的作戰計划﹐
在西西里島的北部登陸。他命令兩棲部隊的師長限期完成
這一任務﹐師長說他的戰士打得很苦﹐沒有辦法限期完成。
他不能做不可能的事。巴頓說﹐他要在蒙哥馬利之先打進
麥西納。師長認為這并不重要。最后副軍長批評巴頓不顧
士兵生命﹐只求自己的榮譽﹐他是一個好戰分子。情節就
是這樣﹐但是怎樣用視聽語言來表現呢。
讓我們來看一下好萊塢的視覺成規。主機位是在畫框左上
角的門的對面。巴頓進門后﹐先走到畫面左的軍事挂圖前﹐
然后又繞到前景。那么現在從平面來看。巴頓最高。因為
他處于前景。愛森斯坦很早就發現﹐觀眾在看電影時﹐既
有立體的幻覺﹐但是在理性上又知道銀幕是一個平面。這
兩種感覺都可以利用﹐比如﹐著重使用造型光﹐可以更加
突出立體感﹐大平光就突出了銀幕的平面﹐或者靠縱深或
水平運動﹐或若干被攝體的重疊與不重疊。（這是了解普
通觀眾的基本要求）。這一場面的光比較一般﹐立體感不
太強。重要的是三個人物都不重疊。因此平面能起作用。
近大遠小﹐前景的巴頓當然比處于背景的師長顯得高。但
這不符合劇情的要求。在這一段落里﹐巴頓受師長和副軍
長的譴責﹐不占優勢。所以導演讓巴頓在說話的過程中坐
了下來﹐過了一會兒他又在長榻上躺下了﹐這樣巴頓在視
覺上就比師長矮一頭。當師長問巴頓：“這有什么重要？”□br>
□HAT*S THAT SO IMPORTANT)時,他比巴頓高.后來他又走
向前來的時候﹐他是在俯視巴頓。師長、副軍長和巴頓形
成了一個真角三角形。巴頓占底線﹐師長和副軍長占垂直
線。兩人俯視巴頓﹐占絕對的優勢。這里雖然給了巴頓四
個近景﹐但都是俯拍的。這些俯拍給人的感覺和他在主教
面前跪下的俯拍鏡頭的感覺完全不一樣。在這里﹐演員的
面部表情是很重要的。這個段落以巴頓的近景結束。
（這里擺后六張劇照）
接下來過河的段落﹐巴頓又成了英雄。整個坦克部隊都過
不去﹐他一個人過去了。這是情節﹐可是我們看這段的鏡
頭是怎樣用的。最初只有巴頓在河對岸說話的畫外音﹐然
后出現在遠景里﹐第二次出現雖然近了一些﹐但是依然是
遠景。給那個師長的景別要近多了。試想不懂視聽語言修
辭學的導演這里還不得用大特寫啦。英雄的英雄行為嘛。
導演為什么在這里不用特寫﹐只用遠景？別忘了﹐導演是
拍電視出身的。
接下來﹐巴頓乘車隨他的坦克車隊來到一個橋頭﹐發現車
隊被一輛老百姓的騾車擋住了。那騾子不肯走﹐巴頓拔出
手槍把兩頭騾子全打死了。這里出現了三個在這一段落中
最大的特寫﹐而且帶有槍聲和巴頓的咒罵聲。音量也夠大
的了。我們先記住這里的處理。巴頓把騾子打死后﹐出現
了一個鏡頭表現那些在車后推車的美國士兵的震驚的、不
以為然的臉。巴頓的行為似乎越來越不被人們所理解﹐越
來越丑惡。巴頓接著來到山谷里的一個部隊﹐開始的几個
鏡頭讓我們看到傷亡很大。巴頓把營長撤了﹐從新委任一
名少校當營長﹐并限他四小時拿下前面的山頭。這里那個
被撤職的營長處于近景﹐巴頓只是在雙人的中景鏡頭中。
巴頓走后。那個新上任的營長望著乘車遠去的巴頓說﹐*這
個島上有五萬人(
指島上全部美軍)想斃了那個狗娘養的！
*在言語中巴頓已經成為狗娘養的了﹐視覺上﹐也不給他特
寫了。
下一段落馬上換成靜場。在戰線后的公路上。巴頓的座車
從遠處駛來﹐前景上一個擔架正在橫過馬路﹐可是擔架兵
在路當中把擔架放了下來﹐給擔架上的傷員喝水。摟一般
常理﹐即使路上沒有車輛來往﹐也不會有人把擔架放在路
當中的。我們只能理解這是擔架兵有意攔住巴頓的去路﹐
以示對他的不滿。
巴頓耐心地、一聲不吭地閉上眼睛坐在車里（大半身景﹐
但依然是仰拍）﹐畫外傳來傷員微弱的呻吟聲﹐“我要回
家。”、*送我回家*。當巴頓的車終于繼續前行時﹐一個
走上公路的輕傷員罵了一句﹐*瞧那個有膽的硬漢子來啦。*﹐
后面的一個傷員接荐
說﹐*對的﹐他的膽﹐我們的血。*
至此﹐對巴頓形象的處理已經處于最低潮。他在道義上遭
到了種種譴責﹐從指揮官到普通士兵。塑造英雄高大形象
的伏筆非常巧妙。
突然一個強光布滿了整個銀幕。這是全片節奏曲線上的最
強的光。鏡頭順著帳蓬的柱子拉下來﹐巴頓在野戰醫院探
望傷員。他先和一名傷員親切交談了一陣。當他站起來轉
身的時候﹐一副尸體擔架從前面抬過巴頓身邊﹐攝影機從
一個中景的大仰角急劇推成巴頓的近景﹐他臉上的那種難
言的痛楚的表情使觀眾一覽無遺。而后﹐他在一個整個頭
部都扎著繃帶、正在輸氧的重傷員的床前單腿跪下﹐馬鞭、
手套放在床上﹐把副官遞給他的勛章別在傷員的枕頭上﹐
然后湊在傷員的耳根說了些什么﹐接著他恢復了原來的姿
勢﹐用手抹了一下眼睛（哭了？）﹐低下頭﹐顯然是在為
那士兵默默地祈禱。在這整個過程中﹐攝影機采用的是俯
角﹐但是巴頓并沒有因此而顯得矮小：一個將軍在負傷的
士兵面前跪下來了。有的學生跟我說﹐他這一跪﹐我什么
都原諒他了。這又是一個崇高的形象。而圍繞著重傷員的
病榻所出現的那個無聲的時空﹐其中早已蘊含了在隨后的
毆打膽小鬼事件中所需的全部情感能量。同時創作者非學
聰明的把巴頓說了些什么留給了觀眾去補充﹐使觀眾也參
與了創作。當然﹐每個人都會傾向于認為他想出來的話是
最好的﹐所以這場戲是那么的感人。正是由于做出了這樣
的鋪墊﹐毆打膽小鬼這一事件也就早已被影片制作者預先
在道義上做出了首肯。同時請注意﹐我一段從公路的靜場
到醫院的靜場﹐使節奏曲線形成一個低谷。事物都是相對
的﹐最強音是在和最弱音之間的關系形成的。一味地用特
寫﹐大特寫﹐大大特寫來形成高潮的那種偽激情是什么效
果也沒有的。要知道﹐從特寫跳到大特寫﹐那只跳了一檔。
可是從全景跳到近景﹐卻跳了三檔﹐所以形成了最強音。
聲音也是一樣﹐從*跳到**﹐是一檔。但是從ppp跳到m*﹐
那是四檔的變化﹐人聽起來感到更強。他最初也是采取單
腿跪姿詢問那個士兵的情況﹐當弄清楚面前是一個膽小鬼
時﹐他站了起來﹐用手套打掉那士兵的鋼盔﹐罵他是膽小
鬼﹐并且想拔槍親手斃了他。如果我們把他打士兵的動作
逐格地看﹐我們就會發現﹐導演采用了愛森斯坦的延時手
法﹐即同一動作換了兩個機位﹐動作是重復的﹐但觀眾看
不出來﹐于是形成了一個視覺重音。當軍醫和護士急忙把
那士兵拉走之后﹐巴頓在一個特寫中狠狠地、以有力的節
奏罵道：*你他媽的膽小鬼！*（見下面的劇照）
(SEND HIM TO THE FRONT, YOU GOD-DAMNED COWARD!)
他那張出現在特寫中的怒斥懦夫的臉﹐雖然僅從視覺來說﹐
這個特寫比不上打死騾子的那個特寫鏡頭大﹐這里巴頓說
話的力度很強﹐打死騾子的鏡頭的聲音主要是音量大﹐響。
所以是這里的視聽結合形成了全片最強的重音。電影用的
是視聽語言﹐（我們只習慣于叫配音）所以在節奏中﹐也
就是當觀眾在接受時﹐要從視聽結合的效果來考慮。我們
可以看到﹐靜場﹐離開了戰斗﹐這樣就形成一個低谷﹐然
后突然使用了最強光﹐然后在那段跪在重傷員的床前的靜
場﹐突然跳到打那膽小鬼的一段。我們別忘了﹐劇本是科
波拉寫的。這樣我們也就明白﹐為什么在這一段的開始的
那兩個鏡頭是那樣來處理﹐視覺強﹐聲音弱﹐聲音強﹐視
覺弱。因為高潮不在那里﹐而在這里。這就叫做電影的起
伏跌宕﹐必須是看得見聽得見的。
高潮過去以后﹐就是低潮。這處理得也很恰當。巴頓的部
隊比蒙哥馬利的部隊搶先一步進入麥西納城。這一段也沒
有特寫﹐最大的是一個中景。接下來是巴頓挨批的和做檢
討的一段。
西西里島戰役結束后﹐巴頓因毆打士兵受到艾森豪威爾的
書面訓斥。要求他在醫院成員及當時在場的傷病員面前公
開賠禮道歉。這兩場戲在視覺上極有表現力。當布萊德利
來見巴頓時﹐后者正坐在椅子上一言不發﹐這時是布萊德
利在俯視他。但隨即布萊德利也坐下了﹐而巴頓卻站了起
來﹐談到愷撒的言論﹐談到人們對自己的不公正。這時巴
頓往背景走去。這樣當前景處的布萊德利站起來后﹐身材
本沒有*巴頓*高的*布萊德利*在此時卻比巴頓高大了許多。
隨著巴頓的情緒越來越激動﹐當布萊德利指出報上給他畫
的漫畫時﹐巴頓怒氣沖沖地走向前來﹐搶過報紙。景別也
在一個鏡頭中從全景走成很近的雙人鏡頭﹐但巴頓不得不
面對事實﹐沉重地接受了道歉的命令﹐重又坐下﹐處于了
布萊德利的俯視之下﹐巴頓說：“我感到孤獨。”
緊接著﹐鏡頭從教堂高高的天庭上下搖﹐跪在上帝面前的
巴頓自然是渺小的﹐但當他恢復了心靈的平靜﹐走出畫面
時﹐由于機位極低﹐所以他的形象充滿了整個仰角度的鏡
頭﹐這個機位正是導演的POV。而下一個鏡頭卻又是全片中
最大的一個俯角度﹐在高大的教堂的陰影的覆蓋下﹐巴頓
走向等待接受道歉的部隊。在這個鏡頭里﹐繪畫概念的構
圖起了一定的作用。一個平衡的構圖﹐兩邊是U
字形的樓
房﹐鏡頭的縱深處的大樓前﹐左、右各斜放著一輛坦克﹐
將整個畫面抬了起來﹐反而形成了逼人的氣勢﹐這就是*俯
拍不貶*。這兩個仰、俯鏡頭組在一起﹐仍然恢復了英雄的
本來面目﹐擺出了准備迎接挑戰、戰勝邪惡的姿態。
這樣一種情緒基調就造成了巴頓致歉一場基本上用的還是
仰角度﹐只是在巴頓具體地說出*我錯了*、*請接受我的…
道歉*時鏡頭才被迫換為俯角度﹐其艱難程度恰與巴頓的勉
強相呼應。在有關巴頓的一部紀錄片里﹐一個在場的士兵
回憶說：“我們當時就是不讓他道歉。當他一要開口﹐我
們就唱歌﹐几次以后﹐巴頓掉眼淚了。他在我們的部隊終
于沒有道歉成功。
巴頓檢討后﹐是他在自己的起居室﹐身穿睡袍﹐完全變成
了一個普通的老頭。當他在涼台上時﹐他的勤務兵問他有
沒有聽廣播﹐布萊德利被任命為歐洲美軍總司令。這個鏡
頭是全片最暗的一個鏡頭。
從這樣的分析我們可以看到﹐在西西里島戰役這一大段落
里﹐所有的“最”全都集中在這里了。最強的光﹐力度最
強的視聽結合的鏡頭﹐最大的俯拍﹐最大的仰拍﹐最暗的
鏡頭﹐最靜的場面……所以……（每個人都能做出自己的
判斷﹐我可以在這里把我的判斷給你們﹐因為文章是我寫
的。我也可以不給出我的答案而由你們自己來做出判斷﹐
我看還是自己做出判斷更好些。如果能畫出一個頻譜那就
更清楚了。）
整部影片的分析到此也就可以結束了。它的下集非常一般。
沒有什么可值得提出來分析的。讀者可以嘗試著按我的讀
解方法去分析其他的段落或第二集。
讀解銀幕上的視聽形象是十分重要的。只有當你會了讀書
認字﹐那才談得上欣賞文學作品﹐那才進一步談到自己嘗
試寫小說。一個人只認得三四千個漢字當然也可以勉強讀
中國文學的經典作品﹐不過他會失去很多東西。看電影電
視也是一樣。電影是一看就懂的。但是有人看得深﹐有人
看得淺。對電影的知識了解得越多﹐欣賞的也就越多。愿
不愿意﹐是每個人自己的事情。有人愿意進一步了解電影﹐
你不愿意﹐那你就不讀我寫的東西就是了﹐我是寫給那些
愿意更進一步的人寫的。
這里要說一句題外話。
自己不愿意學﹐還要干涉別人的學習﹐對別人的深入求知
冷嘲熱諷﹐橫加指責﹐是一種無能的和不學無朮的表現﹐
是大革文化命的紅衛兵行為。是大陸中國的中等教育培養
出來的一種心態。在我的教學中遇到不少此類人﹐劣根性！
在課堂面授的情況下﹐我就會請此類人出去﹐我有一句習
慣用語﹐“你不出去﹐我滾蛋！”而且說到做到﹐“下課！
我從來不伺候少爺小姐念書。”這里是學朮論壇﹐是嚴肅
的。你來打哈哈干什么。為什么在老外的這類論壇上就沒
見過這種現象。我又提老外了﹐盡管“凡舟”先生之流想
用“老外”這兩個字來攻擊我﹐我照舊拿老外來比。我不
是乾隆時代的人﹐而且所受中等教育不一樣。至于那些政
治性的論壇則另當別論。我也看到在那種論壇上有人把毛
澤東的新民主主義說成是新民豬主義﹐把民主青年進行曲
說成是民豬青年進行曲﹐說毛澤東是老民豬分子。那批政
治販子愿意胡說八道﹐愿意打哈哈或漫罵﹐那就由他們去
吧。反正都是在瞎起哄。要胡鬧﹐到那里胡鬧去。真是土
肥原派出來的一批日本浪人。我這里不允許。不信只管來
搗亂試試看。我就喜歡接受受過此等教育的人﹐日本浪人
式的人的挑戰。這里沒有槍﹐不用怕﹐只管來！我專辟
“示眾榜”長期保留他們的劣跡。
