影片讀解：《羅生門》（全片）
日本 大映株式會社出品 1950年 黑白 88分鐘
原作：芥川龍之介
編劇：橋本忍
黑澤明
導演：黑澤明
攝影：宮川一夫
美工：松山崇
作曲：早□文雄
主要演員：三船敏郎、森雅之、京町子、志村喬
（在北京的錄象店中均可以買到《羅生門》的VCR光盤）
"日本人對日本影片是非常挑剔的﹐因此我的影片被送往威尼斯是經
由一個外國人一手辦成的﹐這倒也不奇怪。日本木刻的情況亦如此－
－是外國人首先賞識它的。我們日本人對自己的東西考慮得太少。實
際上﹐《羅生門》并沒有那么好﹐我不認為那么好。但是﹐當人們跟
我說﹐它被人們接受只不過是走運﹐是僥幸﹐我的回答是﹐他們這么
說就是因為這部影片歸根結底是一部日本影片﹐那我就奇怪了：為什
么我們不維護我們的影片？我們在怕什么呢？"
黑澤明（引自唐納德﹒里奇的《黑澤明的影片》﹐伯克萊和洛杉磯加
州大學出版社﹐1970年版﹐第80頁）
黑澤明很好地回答了一些亞洲人對待本國影片的慣常態度。
一、透視：民族電影
《羅生門》首先使我們產生興趣﹐是因為它是一部電影藝朮的杰作。
除此以外﹐它還有相當重要的歷史意義﹐因為是這部影片向全世界介
紹了一個稱作日本電影的一整套民族類型（這一點是通過該片于1951
年在威尼斯電影節上獲得大獎而完成的﹐此后﹐歐洲和美國紛紛購買
它的發行權）。在《羅生門》成功之后﹐我們就開始看到川流不息的、
美麗而令人賞心悅目的日本影片。這增加并丰富了我們的電影經驗。
這一經驗提出了若干問題：什么叫民族類型？這一朮語的定義怎樣才
能有助于我們去分析某一部影片呢？《羅生門》中有什么東西是日本
的呢？
現在經常有人說﹐實際上﹐世界上所有的工業化國家（以及一些不十
分工業化的國家）到現在都已發展了自己的民族電影。有一點需要明
確的﹐那就是﹐電影發明于1895年﹐所以它對任何一個民族來說﹐都
是新鮮玩藝兒﹐沒有傳統。但是像其它文化表現模式一樣﹐在這第短
的歷史發展中﹐電影還是體現了人民和民族准確而特殊的特性。日本
電影也不例外。因此﹐在這樣一個基礎上﹐日本文化﹐像其它亞洲文
化一樣﹐與西歐的文化傳統相距甚遠。
然而要從文化的角度來討論日本電影的特殊性質﹐恐怕需要一、兩卷
的篇幅﹐因此本文在這方面必須要做一些簡化（要領略這一事實﹐請
參見約瑟夫﹒L
﹒安德森和唐納德﹒里奇著的《日本電影史》﹐紐約﹐
1961年版。以下論述基本以這些著作為依據）。
不過﹐從視聽語言的角度來看﹐情況又大不一樣了。首先我們必須研
究人的眼睛是怎樣看電影的﹐這是全人類共同的。至今無論在醫學界
還是在生物學界還沒有人提出﹐東方民族的人的眼睛和西方民族的人
的眼睛是不一樣的。所以必須指出﹐任何民族文化的特征都必定是以
這一"看"的共同規律為基礎的。任何人在沒有弄清人眼"看"的共性以
前﹐都沒有資格奢談什么中國人看電影的欣賞習慣。"中國人喜歡看對
話多的影片﹐西方人喜歡看視覺動作多的影片"、"中國人喜歡節奏慢
的電影"、"中國人不喜歡視覺轟炸"等說法是持這種觀點的人所使用的
一種遮丑法﹐是帶欺騙性的錯誤。從"看"電影來說﹐誰都喜歡看視覺
動作的影片﹐這是由生活經驗決定的。人的眼睛喜歡看"動"﹐即"變化"。
但不是所有的人都會拍出富有動作性的影片﹐所以有人就很不誠實地
說﹐什么中國人喜歡這樣的﹐西方人喜歡那樣的．．．．可就是不肯
承認﹐事實上是自己沒有那個能耐﹐說穿了﹐是根本沒有資格拍電影。
我們在本教材中選了兩部日本影片﹐為的是讓我們的讀者更多的了解
我們的鄰居（他們也是東方人）是怎樣拍電影的﹐從而打破那種以"東
方人"為借口的神話。在我國有人甚至說﹐日本的文化完全是從中國傳
去的。那么就讓我們來看他們是怎樣接受我們的文化的吧！
在日本﹐人們喜歡給影片分類。在那里實際上有十几種影片分類﹐甚至
分有這些類型的次類型。然而﹐其中最大和最受歡迎的是時代劇﹐即古
裝片。從名稱上來說﹐《羅生門》就屬這一類（雖然我們將會看到﹐黑
澤明并沒有有意地選擇某一特殊的類型）。這些影片可以是中古世紀的
故事﹐也可以是僅僅一百年前的故事。它們一般充滿了一個接一個的可
怕的暴力動作－－擊劍實際上是必不可少的。盡管情節和結局可能有許
許多多不同的方案﹐但是這些影片都體現了某些日本的價值。
例如﹐在這類影片中﹐几乎總是要有責任與感情傾向之間的沖突的戲劇
化。在分析這一沖突時﹐安德森和里奇強調指出﹐在任何事件中﹐動作
總是由劇中人物以外的力量驅動的﹐因為按（影片的）主導的哲學觀來
說﹐根本不存在影響一個人物未來的所謂個人的能力……動作線一般都
是由"命"所強加的。（見原作第316頁）
日本文化中的責任感這一概念必得包括對一個人的個人榮譽的責任﹐以
及與一個人對他的階級、等級和國家機構的職責聯系起來的天恩。這些
考慮不僅在這一類型中﹐在其它日本影片類型中也都占有突出的重要地
位。日本影片有一種用動作來描繪責任、榮譽和義務的勝利的傾向﹔社
會的善戰勝一切。
此外﹐在每一種日本類型中﹐價值與態度－－不論它們看起來似乎與西
方的價值和態度是多么接近﹐實際上卻都是與西方的思想和觀念對立的。
例如﹐七十五年以來﹐在西方文化中普遍存在的一種思想即現實是多維
的﹐即面具與臉的思想﹔認為客觀現實只是故事的一部分﹐必須把主觀
真實也考慮在內。這一概念的必然結果就是獨特的個人身分的概念。
而東方哲學（其根本概念）處于相反的一極。唐納德﹒里奇指出﹐"東方
的概念是﹐現實存在于表面﹐而在這一程度上來說﹐事物是真實的﹐以至
到了…面具就是臉"（里奇著《論羅生門》原作第二頁）。其必然結果就
是對西方的關于"個性"的思想一無所知。
在我們分析這部影片的過程中﹐我們將一再涉及到《羅生門》超越和顛
覆（同時又是體現著！）它的日本類型的分類及其作為日本電影和特性
的諸種方式。
需要提及的是﹐日本技巧的視覺（電影的）動機的－－屬于日本民族類
型的－－某些特殊元素也展示在《羅生門》中。
日本電影制作者習慣于在他們的影片中運用俳句式的畫面。（這一實踐
有時聽起來使人以為是聯想蒙太奇﹐亦即由愛森斯坦等人所發展和使用
的一種技巧﹐即把兩個分離的畫面并列起來從而使第一個畫面獲得第二
個畫面的屬性。）
黑澤明在《保鏢》（1961）中稍稍用了俳句的畫面：用來指明主人公
（三船敏郎飾）從老板仆從的毒打下恢復過來。黑澤明首先把注意力集
中在一片隨風飄的樹葉的特寫上﹔然后隨著它搖﹐一把刀把它釘在溪旁
一個小房子的木地板上。鏡頭拉出來﹐把三船敏郎和他臉上滿意的表情
納入鏡頭。這樣我們就能看見他在飛刀﹐我們還可以看到他現在的飛刀
動作是如此熟練－－他手的動作快到足以和自然（那樹葉和風）相競爭﹐
因此他的恢復是用畫面的一閃傳遞出來的。在《羅生門》中﹐有一段連
續運用穿過茂密的林梢的陽光在樹林的地面上形成斑駁圖案的鏡頭－－
這全都是為俳句式的啟示服務的。
事實上﹐在日本影片中﹐自然界本身經常被描繪為作為關聯域和人格化
的（對這種用法在西方肯定并非一無所知﹐但它們在日本影片中頻繁的
使用是值得注意的）。例如對雨的象征性運用﹐安德森和里奇說過﹐"在
日本經常下雨﹐雨中的場面是必不可少的……這是証明一部影片是日本
的可靠符號。"（同前﹐第３２５頁）
日本電影評論家佐藤忠男對《羅生門》中的大自然現象做了獨特的闡釋：
例如：樵夫（志村喬飾）鑽進灌木叢中﹐透過樹枝的空隙拍攝陽光﹐光
芒燦爛。然后是武士的妻子真砂（京町子飾)在同一片灌木叢里遭到強盜
多襄丸（三船敏郎飾）的蹂躪。強盜在綁著她丈夫武弘（森雅之飾）的
樹前緊緊地抱住她﹐拼命地接吻。她接吻時睜開的眼睛里﹐太陽一閃一
閃地發著光。
這部分是這樣拍的。
哭泣的真砂（特寫）
后景的多襄丸走近前來。真砂用短刀猛扎﹐多襄九讓過去﹐然后攔腰把
她抱住。
多襄九（笑）"哈﹐哈﹐哈……"
武弘（特寫）
下意識地閉上眼睛。
擁抱真砂的多襄丸（近景）扭過頭來向武弘笑﹐強吻真砂。
太陽（遠景）
仍在接吻的多襄丸和真砂（特寫）
搖攝大樹樹梢（仰角遠景）
繼續接吻的二人（仰拍、遠景）畫面左前方是多襄丸的后腦勺。真砂睜
開眼看著他。
太陽（遠景）
仍在接吻的兩人（特寫）
太陽被浮云遮住（遠景）
仍在接吻的兩人（特寫）畫面左半部是多襄丸的后腦勺﹐右半是真砂闔
起來的左眼。
真砂的右手（特寫）握在手里的短刀﹐出溜一下掉了下來。
戳在地上的短刀（特寫）
接吻的兩人（近五）真砂的手摟住多襄丸的脊背。攝影機往前推﹐拍攝
汗水粘在多襄丸隆凸的肌
肉上的藍褂子﹐以及遲遲疑疑地撫摸著多襄丸
脊背的真砂那只白手。
引自《電影旬報增刊、名作電影劇本選集》（一九五二年十月十日號）。
單是強盜和女人接吻這一簡單動作﹐就分了十四個鏡頭﹐有節奏地組接
在一起。這些鏡頭所以能夠給人以強烈印象﹐是因為鏡頭之間反復穿插
了太陽的特寫鏡頭。京町子扮演的真砂看著太陽遭到蹂躪﹐當她被耀眼
的光芒照得視覺模糊的時候﹐攝影機調轉鏡頭﹐把多襄丸滿脊背的汗珠
－－同樣在陽光下閃閃發光－－拍得宛如鑽石一樣美麗。并且﹐讓真砂
的手愛撫著那滿是汗珠的脊背﹐暗示她處于心醉神迷的境界。
馬丁﹒里特的《暴行》正是缺少這種面對著太陽產生心醉神迷的喜悅。
作品歌頌的可能就是這面對太陽毫不畏怯﹐不論是善或是惡﹐一切都暴
露在光天化日之下也絲毫不悔的這種赤裸裸的人性。但是贊頌人的固有
的欲望并不是這部影片的主題﹐因為﹐這從后面反復出現的武弘的供詞
就可以明確地証明這一點。武弘借巫女的形象陳述說﹐他從此跌進了陰
沉、黑暗、深深的苦海之中﹐歡樂轉眼之間被拖入深重的罪惡之中。
《羅生門》是一部令人難忘而影象丰富的絕好影片。比如﹐多襄丸騙了
武弘把他綁在樹上之后﹐為了把真砂騙來﹐他在透過樹木的繁枝密葉洒
下閃閃陽光的灌木叢中高興得大喊大叫地奔跑這場戲﹐也是用十四個鏡
頭節奏明快地組接起來的。可能這是過去日本電影中所表現的流動美的
最光輝的范例。但是﹐在日本電影中﹐這種有節奏的而且速度快的流動
美﹐只是在傳統的古裝片中表現被害者的悲壯美的場面中才應用。也就
是說﹐作為被害者的美學而錘煉出來的。
黑澤明把一躍而起扑向獵物的加害者的狂喜﹐升華為流動美﹐無可懷疑
地使日本電影美的意識一部分發生了變化。當然﹐這里所談的施虐淫者
式的狂喜也并不是作品的主題。把這樣的狂喜所帶來的罪惡及其狂暴﹐
用不亞于這種狂暴﹐似乎要把這種罪惡沖洗得一千二淨似的暴雨猛擊羅
生門的情景﹐在各人陳述供詞的每一段落的間歇中穿插切入。
那么﹐問題是象這樣連太陽、雨﹐也動用起來創造出欲望、歡喜、罪惡、
伏罪等等﹐這樣大的情念的起伏意味著什么呢？面對著太陽犯罪﹐面對
著太陽達到從犯罪中獲得愉悅的極致。這樣的形象大概在迄今為止的日
本影片中是沒有的。罪也好﹐惡也好﹐一般都以為表現于微暗的黑夜最
合適﹐而周圍的氣氛則是陰森而郁悶的。《羅生門》問世四年后開始流
行的所謂太陽族的電影﹐都模仿《羅生門》﹐開始起勁地描寫盛夏的烈
日下從犯罪中獲得愉悅的極致的場面。但在導演創作的運動感覺所產生
的陶醉感上﹐只有市川昆一九五六年創作的《處刑的房間》﹐才勉強與
《羅生門》相比。特別是象《羅生門》那樣﹐一方面表現了人的無可比
擬的罪孽﹐另一方面又有巫女那種瘋狂的動作﹐以及仿佛要把非常蕭條
的京都沖洗的一干二淨的暴雨所顯示出來的豪壯氣勢﹐所有這些。在太
陽族電影里是看不到的。
黑澤明在這里使一種樣式純粹到結晶的程度﹐而這種樣式﹐對于人是可
信賴的和人是不可信的這樣用言語能說的觀念﹐可以說已經無足輕重的
了。
這種樣式意味著歡喜或贖罪﹐確定為純粹是個人自發的精神造成的結果。
黑澤明的作品中﹐狂風、暴雨以及几乎要引起中暑的強烈的陽光﹐常常
起著重要的作用。乍一看﹐好象只是為了提高戲劇性的矛盾沖突的效果﹐
作了過分夸張的表演動作一樣﹐事實上﹐內容空洞的作品才只能是那樣。
在描寫內心緊張的几部作品里﹐這樣激烈的風、雨、光﹐為了讓主人公
面對他來自內心的聲音﹐就更加發揮出把他們同社會關系切斷的作用。
也就是說﹐堅決排斥因為別人喜歡我了﹐我就高興﹔意識到對不起社會
了﹐自己就感到有罪﹐如此等等純粹他人本位主義的道德觀念﹐為了正
視自己的欲望、要求、罪惡感的本來面目﹐而置身于狂風、暴雨和烈日
之中。不是因為被迫走投無路的悲愴感才使精神振奮﹐而是因內心狂熱
的欲望和自尊心﹐才使精神振奮﹐不是由于被別人指責了錯誤才反省﹐
而是面對著烈日、暴雨大聲地傾吐自己的罪惡。簡單地說﹐這可以說是
純粹的自我探索﹐而這種探索是以往日本電影所缺少的﹐也只有在社會
道德的聲威下降的戰后﹐才能夠積極地表現出來。
引自佐藤忠男著《黑澤明的世界》第108-111頁。
最后﹐我們猜想日本早期的無聲電影傳統中的一個獨特的部分可能會與
《羅生門》的中心方面有些關系。我們指的是日本的辯士。他類似解說
員﹐在日本無聲電影時代﹐辯士是站在銀幕邊對影片進行"解釋"。就如
我們電視上有的主持人愿意站在影片（可是有聲片！）妄加解說那樣。
辯士在無聲電影演出中成為極有威信和重要的部分。他"解釋"影片﹐提
供信息﹐而這在其它國家中是通過字幕來做到的。從一開始﹐辯士的作
用就擴展到把闡釋包括在內。作為永遠好奇的人民﹐日本人希望知道有
關他們正在觀看的影片的一切事情（這種興趣與好奇甚至擴展到了放映
設備上﹔一個放映商為了滿足這種趣味﹐索性把放映員和銀幕都擺在舞
台上。盡管觀眾由此會受到局限﹐只能從斜角去看銀幕﹐但是他們更滿
足于看到那幻燈本身的壯觀）。
由于辯士的作用變得如此重要﹐以致他們的工資往往高于電影明星﹐而
這一技藝曾經一度吸引了日本舞台劇中最優秀的舞台演員。此外﹐過了
一個時期﹐日本制片人開始在發行影片的拷貝的同時﹐一起發行解說劇
本。辯士通過以自己的"解釋"使影片場景間連貫起來（從而為制片人節
省了打視覺字幕的費用）而對銀幕作品做出了藝朮貢獻。具有諷刺意味
的是﹐日本觀眾最初對《羅生門》是這樣的迷惑不解﹐以至有一段時期
又恢復了這一傳統﹐于是辯士被雇用來解釋這一令人困惑的作品。
對我們來說﹐那辯士的傳統似乎就活在《羅生門》的敘事動力之中。從
全片的整體來看﹐這部影片實際上是依靠某一來源－－即那個樵夫和僧
人來提供知識和解釋的。要求知道更多信息的觀眾角色﹐從某種意義上
說是由庶民承擔的。就片中的細部而言﹐如那一不斷地從樹林切回到糾
察使署的院子里的重復的敘事模式﹐也同樣沒能脫離這一辯士的傳統﹐
特別是當糾察使署的院子里的鏡頭穿插在某人的一個完整的故事中時﹐
其解釋、連貫的意味就更明顯了。更為值得一提的是﹐在該片的某几處﹐
這一傳統在某種程度上又被逆轉了﹐即逆轉了以台詞解釋畫面的過程﹐
轉而以畫面解釋台詞﹐如關于多襄丸騎馬的能力的那個一閃而過的廣闊
的遠景鏡頭﹐以及武士妻子在談到她來到一個小池塘邊時﹐關于這個池
塘的同樣一閃而過的全景鏡頭。不難看出﹐這兩個鏡頭都遠不足以構成
一個敘事段落﹐究其實﹐它們是作為一種視覺上的解釋出現的（明顯地
體現在前者中）。
但是這些來源是怎樣的呢？是什么驅使他們知道、并把事情講出來的呢？
而他們的故事又是怎樣的呢？
二、故事與人物刻畫
影片圍繞著強奸、偷竊和可能由強盜對武士和他的妻子作惡而引起的殺
人等事件展開。這一案件的"事實"是由一個樵夫和一名僧人向一個庶民
（劇本中規定他為庶民﹐但從我們的角度來看﹐稱他為一個流浪者或許
更好些）敘述的。這三個人是到中古世紀日本的京都城的一個廢棄了的
大門（羅生門）下去躲雨的。那是荒年時代﹐是許多毀滅性的小內戰紛
繁的年代﹐由此是一個人的行為准則不起多大作用的時代。
同樣作為一部多視點、多敘事線索的影片﹐《羅生門》卻和《公民凱恩》
有所區別。一目了然的是﹐在《公民凱恩》中﹐五個不同的主觀視點(請
注意﹐這里所說的不是“主觀鏡頭”﹐而是敘事者對這一事件的主觀態
度）全都是直接從敘述者切入的﹐也就是說﹐觀眾和那個采訪者湯姆遜
一起﹐同時聽到了被采訪者的陳述。而在《羅生門》中﹐雖然對片中那
單一的偶然事件似乎有四個獨立的敘述－－影片的巧妙之處﹐部分正在
于造成這一可信的幻覺﹐但所有四個方案事實上都是通過樵夫或僧人過
濾的。當三個方案（強盜的、妻子的和丈夫的）在重要的方面是相互矛
盾的時候﹐那樵夫被迫（由于他所做的和聽到的敘述的威力？）修改他
的故事﹐并且承認他看到的比他最初所愿意承認的事件還要多。而他的
修改方案就更增加了矛盾。
當他說完最后的故事時﹐傳來一個嬰兒的哭聲。那庶民找到了嬰兒﹐并
著手剝去它的衣服。當那僧人把嬰兒抱在懷里護著他的時候﹐樵夫就攻
擊庶民無情﹐缺乏感情。庶民以自己的犬儒主義態度為自己辯護﹐并迫
使樵夫承認他自己也是貪婪的﹐因為他偷了本屬于武士的那把匕首。在
自己認罪的刺激下﹐樵夫伸手去抱孩子﹐但僧人退縮了－－他現在不相
信樵夫的意圖。但是樵夫只不過是想收養那個嬰兒﹐使他成為自己大家
庭中的一員。僧人滿意了（他對人的信念恢復了）﹐當雨住天晴﹐陽光
開始照射在羅生門上時﹐樵夫溫存地把嬰兒抱在懷里走遠了。
甚至不用多加思考我們就能看到這一設計得十分精致的敘事格局所鮮明
體現的同時性：真實的相對性、對現實、暴行、震動、凌辱以及這些事
情的道德面貌的性質的主觀著色﹐──這些全都有力地指向現代意識。
此外﹐由于中心事件的各種版本都來源于各敘述者的形象的經驗（不論
是他們所看到的﹐或僅僅是想像的）﹐無論如何﹐他們所看到的就是他
們所知道的﹔而他們所講的是我們所看見的。
本可以用更多的篇幅來分析這一敘事格局的錯綜復雜的設計﹐但我們僅
指出以下几點。
1.我們可以稱之為框架故事或構成框架的動作﹐即在傾盆大雨中在羅生
門所發生的動作﹐是后來加進黑澤明原來的構想中的（最初的那一改編
自芥川龍之介的故事僅僅是由目擊者的見証構成﹐或換言之﹐是四個版
本沒有中斷的敘述）。黑澤明告訴我們說﹐原來的制片公司在准備給這
部影片投資時﹐不明白這些素材﹐這就促使他加上那構成框架的動作。
也許正因如此﹐有些評論家會認為這一構成框架的動作顯得膚淺。實際
上﹐這一構成框架的動作對于黑澤明的這部影片來說卻是關鍵性的。
至少有一點﹐在構成框架的動作中的三個參與者代表了一系列的道德興
趣。那個極力想要相信（他最終確實是相信了）一切人都是善良的僧人
處于一端﹐而那個一貫是犬儒主義的庶民（有時是智慧的﹐有時是大徹
大悟的）處于另一端﹔那樵夫則處于兩者之間的某處。三人之中﹐庶民
的立場最堅定﹐僧人和樵夫的立場則是搖擺不定的。正是這兩人的不穩
定性引起了講故事﹐沒有這種不穩定就缺少講故事的依據。
此外﹐不論影片產生何種含義﹐有一點似乎是明確的﹐即通過對一次經
驗的復雜重述而獲得更新的思想。在嬰兒重新得到父母和那僧人心中重
新產生希望之間的象征性共鳴中﹐明顯表現出這種更新。沒有那構成框
架的動作﹐不論是敘事的緊張性（它產生力量）﹐還是它的含義的道德
維度都將被嚴重削弱。正因如此﹐這一構成框架的動作在視覺表現上也
有著一個同樣重要的動機﹐那就是﹐在羅生門下發生的每一個段落里﹐
都必然包含了這樣一個鏡頭﹐即在羅生門高高的城樓下的三人小小的身
影。這一鏡頭或是從挂在城樓上的那塊匾搖下來﹐或是干脆直接體現為
一個大俯角的遠景鏡頭﹐但無論如何﹐它們的落幅都包括了同樣的內容。
無疑﹐當羅生門﹐這座廢棄了的城門﹐這一被廢棄了的道德准則的象征﹐
最終成為片中恢復道德准則的處所時﹐那些多多少少喪失了行為准則的
凡人在它面前必定是渺小的。
2.雖然那雙重折射的敘事明顯地表現了一個神秘的故事（武士之死的真
相是怎樣的？他是被劍還是被匕首刺死的？是誰干的？后來妻子到底到
什么地方去了？這也正是影片的曖昧之所在。不難看出﹐它和《公民凱
恩》中的曖昧性明顯地有所不同。在《公民凱恩》中﹐曖昧性來自由每
個人不同的出身、背景所決定的對同一個人、同一件事得出的不同看法、
態度﹐但同時﹐片中的客觀事實卻是無可爭議的。例如﹐盡管李蘭和蘇
珊對蘇珊歌劇首演的態度不同﹐然而﹐在該事件的敘述重疊時﹐我們很
清楚地看到﹐關于這一事件的事實是毫無差異的﹐即蘇珊歌劇首演的失
敗。也就是說﹐在此﹐曖昧的只是某人給他人留下的主觀印象。然而﹐
在《羅生門》中﹐每個人所屬的不同階層、身份就已決定了他們在對客
觀事實的陳述上出現偏差﹐也就是說﹐曖昧的是應該是客觀的事實）﹐
但《羅生門》從本質上說并非一部神秘影片。影片中沒有任何東西、任
何含蓄的線索、或是任何有關人物的長處與弱點的模式能最終回答這些
問題。因為黑澤明并非旨在讓我們"解決"是誰干的﹐這不重要。我們也
沒有去判斷是那個參與者講了實話﹐這也不重要。這里的神秘性是另一
種性質的﹐這是生存本身的神秘。
3.不過﹐觀眾顯然也注意到了強盜所供出的最初一些事實﹐即他欺騙武
士（以及武士由于貪婪而屈服了）及強奸妻子等行為在參與者中并沒有
爭議。有些事實是無可爭議的：此時此地的強奸、暴力以及性暴力的曖
昧性。而且不論是妻子還是丈夫﹐都沒有對妻子在強奸中的條件反射的
參與（她最初是反抗的）有過爭議。
我們可以把人物分為兩個三人組－－事件中的參與者（強盜、武士、妻
子）為一組﹐敘述中的道德參與者（椎夫、僧人、庶民）為另一組（從
視覺上來說﹐是兩個三角形。在前一組中﹐等級和角色決定了他們的動
機并形成他們敘事的重新構成。
那妻子﹐按照她自己的說法﹐是按她的身份所規定的方式來行動的：作
為武士的妻子﹐她曾勇敢地反抗過那強奸（我們只消回想一下﹐正是她
身上的這一品質吸引了強盜）﹐并且不記得（而且很難想像她會記得）
她曾經要求跟強盜走。同時由于她非常清楚她所蒙受的侮辱自然會給她
丈夫帶來恥辱﹐她寧愿（或許甚至是迫切地希望）死去﹐而不愿承受因
為玷污了丈夫的名譽而感到的痛苦。
武士（丈夫）也同樣受到他的等級要求的束縛。由于不光彩地敗在了強
盜的手下﹐從而蒙受了羞辱﹐他唯一可能的反應就是自殺（我們應注意
到﹐他的那一自殺并不是正式的剖腹自殺﹔那迅速往下一戳的匕首更像
一種強烈的感情行為）﹐因此他對事件的重述是描繪自殺。但它也包括
那次火上澆油的強奸﹔按他的故事﹐他的妻子是打算和強盜逃走的﹐并
且要強盜殺死自己的丈夫作為先決條件。在他看來﹐他妻子的卑鄙行為
甚至使他的敵手震驚﹐以至只要有他武士一句話﹐那強盜也愿意把那女
人殺死。然而﹐不符合一個武士性格、并且似乎是越出了他的武士行為
規范之外的﹐是他對強盜最初的反應﹐因為強盜利用了他的貪婪﹐從而
得以引誘武士跟他進入樹林。
至于對強盜來說﹐他當然是三個人物中最有意思的一個﹐因為只有他一
個人能夠有發動事件的行動自由。他這一角色正好表現了日本影片的時
代劇類型的經典沖突－－也就是情欲和義務之間的沖突。但是由于他是
一名強盜﹐他很容易地就按情欲做出了決定。強盜的獸性（如此強烈地
體現在三船敏郎的刻畫中）是那失去控制的本能的具體象征。這種刺激
跳出了等級和階級的俗套﹐直接觸及到人類行為的全部基礎－－人的可
能性的大爆發。
所有的敘事者都同意他的性格的這一方面﹐雖然在他自己對事件的重述
中﹐他一方面對他那汗流浹背的、抓臭虫的惡魔般的天性毫不諱言﹐但
依然強調他的英雄身份的見証。確實﹐在他講的故事中不難看出他對武
士身份的羨慕。例如﹐強盜有意堅持他是在一場公平決斗中打倒武士的﹐
而且他贊揚武士居然能夠和他交手二十三劍﹐并指出其他人都超不過二
十下。這一點點信息是強盜用來把自己抬高到武士等級的水平﹐因為這
一信息表明他是在公平的戰斗中打倒了一名武士。
所有這三個人敘事的共同之處在于講故事的人要抬高自己形象的迫切愿
望﹐武士和妻子都是正面報導自己如何對強盜的攻擊這一災難做出反應。
從我們討論過的傳統的日本式的沖突角度來看﹐每一個受害者都迫切要
將自己表現為屬于自己所處的地位和階層的必備美德的縮圖。他們希望
通過堅持責任與義務的堅定精神和復原來壓倒情欲的勝利﹐例如﹐那妻
子表明自己既是一個忠誠的妻子（竭盡全力抵抗那一情欲的進攻）﹐又
是一個忠誠的武士的妻子（她甚至在她的震動尚未消除以前就首先想到﹐
他的丈夫由于她遭人強奸而受到羞辱）。她的丈夫則把自己描繪成作為
他那一等級的成員所必須表現出來的榮譽和行為舉止的楷模﹔他始終沒
有和他的妻子和解（因為她未能用自殺來補救她所遭受的羞辱）﹐并且
平靜地進行了剖腹自殺（雖然我們應再次指出﹐他的自殺行為中很少有
這一儀式所要求的形式）。同樣﹐那強盜也把自己渲染上浪漫的、英勇
的和解放了的色彩。雖然他現實到足以承認他那犯罪的稟性和下流的行
為﹐然而他卻以自己是大名鼎鼎的多襄丸而自豪。此外他把自己描繪成
是敏感的和有美感的（通過他聲稱他在那妻子的品質中所最欣賞的東西﹐
亦即"她是一個仙女"和"我欣賞她的精神"）、有騎士風度的（他與武士
的戰斗）以及是一名杰出的騎手（請注意﹐當說到他居然會從馬上摔下
來時﹐他是怎樣轉過身來看那差人的﹐這就是証明）﹐而首要的是﹐他
是在生活中有所獲的人。
甚至那樵夫也參與了這一模態。他也間接地通過貶低其他人的地位來抬
高自己的形象﹔因為他對那三個參與行動的人的描述對這三個人來說都
是毀滅性的﹔按他的說法﹐那妻子是狡猾的﹐而兩個男人都是膽小鬼﹐
是欺侮女人的懦夫。通過暴露他們的"謊言"﹐他把自己也擺進這一視野
之中（他到底偷了那把匕首沒有呢？）。
正是這兩個三人組的構成決定了該片的又一視覺動機﹐即三角形關系。
它重復地出現在由前三者組成的羅生門下﹐以及由后三者組成的每個人
的故事中﹐于是﹐這一三角形空間關系本身就蘊含了在這兩個三人組中
所存在的那一對峙。
三、主題與闡釋
派克﹒泰勒那篇著名論文《〈羅生門〉作為現代藝朮》中提出說﹐《羅
生門》配得上作為現代藝朮的主要人工制品這一地位﹐因為它與現代性
的典范帕布羅﹒畢加索的藝朮有共通之處。泰勒指出﹐影片的性質是多
形的－－它那時間上的多透視類似未來主義繪畫的多空間透視﹐尤其是
像畢加索的"杰爾尼卡"和"鏡子前的姑娘"這樣一些現代藝朮的標本（當
然﹐還可以加上杜尚的"下樓梯的裸體女人"）。而這些畫的多面性在于
把一個單一的現實分解為它的各個部分﹐即辯証的、共鳴的、競爭的、
對立的局部。這個現實歸根結底是一個﹐雖然透視是分離的。
本文同意泰勒的說法。《羅生門》的主要主題正在于此：現實是多透視
的復合體﹐其中有一些透視是相互沖突的。但是盡管它們具有矛盾的外
貌﹐卻并沒有互相抵消。倒不如說﹐它們是在一種無調性的和弦中共振。
當這一思想在《羅生門》中得以戲劇化之后﹐它又進一步進行了主題暗
示﹐具體地說﹐就是每個人物所發展和敘述的透視。在某種意義上﹐這
是恢復道德的一種嘗試。在此﹐正如泰勒指出的﹐發端的事件－－襲擊
與強奸－－的效果是把所有文明標准、一切道德觀念一掃而光﹐而每個
參與者與旁觀者對事件的重新構成是恢復文明（對道德結構的潛意識的
另一種說法）的一項必要工作。沒有這種恢復﹐這部影片似乎在說﹐文
明就不能前進。
在對主題進行分析時﹐不能忽視的是早些時候提到的一點﹐也就是每個
參與者在重述這一事件的經驗時所造成的復雜情況﹐是促進變化與更新
的強有力的因素。在《羅生門》中﹐敘事重述的后果可以十分清楚地從
樵夫的身上看到。他從開始的一種把握不定的激動狀態﹐通過查究性的
敘事的儀式﹐進入了一個相對和平的狀態。而在這最終的狀態下﹐他不
僅愿意承認自己的不完善﹐而且（盡管我們必須推測出這一點）接受了
強盜、武士和他妻子的不完善﹐并且能用一件善行來維持自己的信念。
這樣﹐黑澤明似乎為藝朮的道德效驗做了一次証明。
四、主要段落的分析
（在讀解《羅生門》的時候要注意影片創作者所采用的一個基調：鏡頭
內的空間三角關系和鏡頭與鏡頭之間的空間三角關系。這是讀解該片的
關鍵。）
1. 開端：樵夫的故事、強盜的故事
字幕段落包括有十個從不同角度拍攝的倒塌了一半的羅生門的鏡頭（其
中最后一個把我們的視線帶到了一根粗大的柱子上）﹐在字幕之后﹐我
們看到一個用十分低的角度拍攝的羅生門的遠景。那僧人和樵夫沉默地
坐在門里﹐凝視著空間。接著是同一場景的中景：我們從較高的角度看
到這兩個人面對同一方向的側面﹐這時樵夫說："我不明白﹐我就是不明
白。"僧人抬起頭來﹐沒有反應﹐然后又轉過頭去。當庶民來到門樓下時﹐
他站在離其他兩人稍遠的地方﹔出現一個只有樵夫和僧人的雙人中景鏡
頭﹐然后是一個三人鏡頭。這個三人鏡頭內的三角形關系值得注意。黑
澤明將從這個畫面設計搞出織體細膩的三角形空間關系的奇跡﹐它和那
三個人的不同組合的雙人鏡頭相呼應。在他的影片中的一個結構就是在
精心設計的三角形空間關系上非同一般的一貫性。
庶民的問話（"出了什么事？你怎么了？）是由他的兩個伙伴來回答的。
那個僧人說﹐盡管他個人對戰爭、飢餓、搶劫和其它罪行有著丰富的經
驗﹐但這是他聽說的"最古怪的"事。而對樵夫來說﹐"它"簡直是說不清
楚的。庶民受不了僧人的倫理對比﹐他走開去﹐并著手從門上拆下松動
的木板想要生火。
但樵夫卻激動得要爆炸了。他必須說出來。他走到庶民那里﹐在他的那
堆火旁跪下來。在那三角形空間關系的頂端是坐在背景上的僧人。庶民
同意聽那樵夫想要講的故事。他跟樵夫說："慢慢講﹐這場雨還得下好一
陣子呢。"
切到門匾的仰拍鏡頭。傾盆大雨。攝影機向下搖﹐揭示出畫框中下面三
個小小的身影。在一次切換后﹐鏡頭就切到樵夫很近的特寫﹐他把眼睛
睜得大大的﹐仿佛陷入了某種回憶的感情之中。他開始回想。
可以看到﹐在《羅生門》的第一個段落﹐已有效地為第一次閃回中建立
了一種情緒。庶民從那部分倒塌的門樓結構中扯下松散的木板是一個極
有表現力的性格刻畫﹐而那場滂沱大雨仿佛在沖刷什么﹐至少它在把羅
生門清洗干淨。樵夫的激動與僧人的庄嚴感情迫使我們對樵夫要講的事
發生興趣。
樵夫描述他是怎樣穿過樹林﹐怎樣碰上那妻子和武士的頭□﹐一個市女
笠﹐以及最后碰上那武士的尸體﹔然后他怎樣嚇跑了﹐徑直向差人報告。
從穿過樹林的開始鏡頭到他停下來﹐看見樹枝上挂著一頂女人的帽子為
止﹐共有十六個鏡頭形成一個杰出的縮圖。這些鏡頭實際上全是運動的﹐
亦即攝影機本身的移動﹐而即使是在攝影機不動的時候﹐它也是在隨著
運動的被攝體搖攝。其中切入特寫和中景鏡頭﹐以及一系列人物視點鏡
頭﹐透過交織的樹枝看到穿過樹林的耀眼的斑駁陽光。廣角的仰拍造成
兩層樹梢的不同的運動速度。更顯眼花繚亂。此外﹐鏡頭的交叉剪輯使
我們失去了方位。樵夫的走向最初是從左至右橫過畫框的運動﹐但不久
就改變了。我們隨著他橫移﹐跟在他后面﹐然后他從右向左走﹔我們又
在前面拉﹐用攝影機引導著他﹔我們曾一度從一個很低的角度看見他矗
立在我們面前﹐他跨過一條小河上的一座木樁橋。自始至終傳來一段
BOLERO式的無窮的音樂伴奏﹐這是極有節奏的木管樂﹐在這部影片中我
們頻繁地聽見這段音樂﹐它起到了提高和突出物理運動及情感運動的各
種時刻的作用。這第一個段落確實震撼了當年威尼斯電影節上的觀眾：
如此美妙的東方式的電影運動。
穿過樹林的那段路程的效果旨在給我們造成一種神秘莫測的感覺﹐（當
然﹐每個觀眾都可以把這種感覺具體化。所以這個沒有必要這樣做）。
我們期待著發生很多事情﹐我們茫然無措﹔只有那強烈而閃爍的陽光在
引導我們。然而走向何處？這一段落的第二個鏡頭是跟在樵夫背后﹐距
他背著的那把閃閃發光的斧子很近﹐很大﹐這增添了一種不祥的情調﹐
使人產生一絲恐懼感。
日本評論家們認為這些陽光下的形象具有俳句的濃縮威力。
當樵夫看見尸體以后﹐他穿過樹林逃跑了（扔下了斧子）﹐接著是一個
划（順著他跑的方向）﹐揭示出他跪在糾察使署的的院子里﹐面對著法
官。
這個機位我們以后將繼續看到﹐它是每一個目擊者出場時所使用的機位﹐
這是對一個明顯的難題做出的聰明解答﹐同時也是一種藝朮處理。因為
通過這個機位﹐黑澤明就回避了向我們表現法官的必要性（應當補充一
句﹐芥川龍之介的故事中也沒有出現法官）﹐而且法官無論是在視覺上﹐
還是在聽覺上都不存在。此外﹐鏡頭的擺法－－人物顯得是在直接向著
我們（即觀眾）講故事－－似乎是要求觀眾來判斷這些迥然不同的見証
的可靠性﹐但是﹐如果我們仔細察看每個証人所看的方向﹐我們就會看
到他們的視線都稍偏離于常人的視線﹐也許是越過了我們﹐因此也就越
過了審判本身。這一處理﹐再聯系上法官的缺席﹐創作者的用心一目了
然﹐即我們非但無從判斷誰的証詞是可靠的﹐且同時也無需作出這一判
斷﹐而這后一點恰是該片的主題所要求的。我們還可以注意到畫框取景
設計的主要元素：背景上院牆所提供的那條橫過整個畫面寬度的水平線。
仿佛是把背對著它所做的証詞都展平了﹐仿佛表示對所有的敘述都應給
以同等的份量。但必須指出的是﹐實際上﹐對于每個証人在糾察使署的
院子里提供証詞的表現仍是有所不同的。最明顯的就是﹐在樵夫和僧人
提供証詞時﹐使用的均為一個很簡單的固定機位、固定景別的鏡頭﹔而
在強盜、妻子和武士的靈媒提供証詞時﹐則出現了多機位、多景別。這
樣﹐該片就從視覺上首先強化了這三人對這一事件的主觀感情色彩。
樵夫在院子里的鏡頭通過一個划由僧人的匹配鏡頭取代了。現在可以看
見樵夫的身影蹲在背景右側﹐一個目擊者的目擊者（后來﹐我們將看到
僧人和樵夫全都坐在背景目擊者的位置上。這是用來交代他們確實聽見
了所有的証詞。此外﹐在審訊的一個階段﹐當丈夫的替身報告說﹐他感
到那把匕首從他胸中拔出來的時候﹐這一安排起到了戲劇性的作用﹔因
為在那一時刻﹐那樵夫對這段話作出了可見的反應﹐于是我們明白了
（盡管帶有一種富有效果的曖昧性）﹐可能正是樵夫拔出那把匕首的）。
那個僧人只是報告說﹐几天以前他曾看見過這個武士和他的妻子。我們
看到這是十分簡練地用一個設計得十分流暢的鏡頭表現出來的﹐而且我
們注意到在地上走的武士和騎在馬上的妻子短暫地交換了一下視線：那
個武士瞥了她一眼﹐微笑著﹐這是一個幸福而驕傲的武士的圖景。
又一次划把強盜和抓獲他的差人帶進畫框﹐強盜的雙臂被緊緊地反綁著。
顯然﹐那個差人為抓到強盜而感到驕傲。強盜不喜歡差人所描繪的捕捉
情景﹐他反駁說﹐他沒有從馬上摔下來﹔他﹐偉大的多襄丸﹐是精通騎
朮的。為了強調這一點﹐這里用了一個非常精彩的廣闊的地平線的遠景
鏡頭﹐地平線壓得很低﹐上面是開闊而憤怒的天空。強盜在富于戲劇性
的剪影中﹐騎著他的那匹雷鳴般的馬橫馳過畫面﹐我們可以聽見那戲劇
性的馬蹄聲和飛揚的音樂伴奏。（有一點要注意的﹐在這視聽媒介中﹐
即便使用了對話﹐但對話的內容也應當讓觀眾看見和聽見。）此外﹐那
個強盜繼續說下去﹐他必須讓人們相信這件事﹔因為他本來就愿意承認
確實是他殺死了那武士－－并且是在一次公平的決斗中把他殺死的。因
為他知道自己不管怎樣反正是要被處死的﹐所以他沒有理由撒謊﹐所以
他的証詞理應是真實的。第一個証詞就這樣開始了﹐而這些証明的設計
就是要讓每一個參與者都提高自己的形象﹐要那些聽証詞的人相信他高
度的道德身份。
強盜追述他和他的兩個犧牲者的見面。
我們看見一棵多節瘤的粗大樹身的大樹梢（本文不准備大談影片中表現
出來的許多陽具的形象﹐但是讀者應意識到﹐這一中心事件實質上是陽
具的進攻﹐而這些形象在該片中是非常細致而又明確地存在的）﹐攝影
機沿樹樁往下搖﹐揭示強盜枕著近旁另外一棵樹的根部睡覺﹐想熬過下
午的炎熱。響起了叮當的音樂：高音的纖細的鈴在風中搖曳﹐發出樂聲﹐
它通報了武士和他夫人的到來。在強盜的一個較近的中景鏡頭中﹐攝影
機向他推得更近﹐然后當那對夫妻接近時﹐攝影機搖攝成縱深景﹐把強
盜保持在前景。這里的攝影機運動在視覺上精確地通過縱深關系把這對
夫妻和那個強盜聯系在一起了。
在那對行進中夫妻的跟拍鏡頭之后﹐接著是強盜的特寫。他用手掌拍蒼
蠅。他睜開眼睛看著他們。她的面紗是合起來的。什么也看不見。武士
看見躺在那里的人﹐遲疑了一下。在兩個交換鏡頭中﹐他們互相注視著﹐
試圖估量對方。強盜搔搔大腿﹐又閉上眼﹐仿佛要睡去。武士決定繼續
前行。我們看見他開始走﹐他是朝著我們﹐朝著攝影機走來。
接著吹來一陣微風。強盜在法庭院子里談到這陣風的重要性："突然我感
到涼風拂面。是的﹐要不然他就不會被殺。"現在他感到涼風吹動了他的
頭發﹐他睜開眼睛看。他所看的鏡頭是從她的雙足開始的﹐那雙足挂在
馬的一側。然后攝影機上搖﹐看見那陣微風掀開了她的面紗。這是美麗
的真砂。切回到強盜：他睜大了眼睛。
然后又是對真砂逗人的一瞥﹐強盜挪動了身子。從他后面拍攝的一個中
景鏡頭﹐在搖的過程中捕捉住那匹馬和那對夫妻正經過那躺在地下的人﹔
他拱起身來凝視著他們的背景。現在我們看見他單獨一人：他做出了某
種決定﹐然后把擺在他兩條小腿之間的那把劍更往上拉。
就這樣﹐他似乎在說﹐"命運"通過風的媒介打擾了他的睡眠﹐以使他得
以瞥見一個難以形容的美人﹐于是他被迫采取行動。
這段影片敘事的視覺力量和精致很值得贊賞。僅僅用了几個基本鏡頭、
與強奸有關的雙方的几個靜態鏡頭、几個把他們從視覺上聯系起來的重
要的移動鏡頭和搖鏡頭﹐黑澤明就為他的影片的令人激動的動作方向找
到了動因。黑澤明運用音樂、樹林的寂靜、陽光、樹影、演員……簡而
言之﹐即敘事的基本環境﹐構成了一個水晶般透明的段落。還值得指出
的是﹐那強盜在講自己的故事時所做的選擇﹔例如﹐他在那陣風上做文
章﹐仿佛他把自己的行為擺在命運的門檻上。這就是在概括他攻擊的動
機﹐也就是說﹐一旦瞥見那捕獲物﹐他就像任何人一樣必須得到它。如
果這陣風光顧了任何一個血氣方剛的男子﹐那么他的故事實質上會是一
樣的。此外﹐至此他有心讓我們相信﹐他無意殺死那個丈夫。正如他所
說的﹐在強奸之后﹐他很高興能完成他的事情而不需要去殺死那個武士。
這個故事把他和所有的男人歸為一類。
多襄丸趕上那對夫妻。躍過一條小溪﹐滑下一個陡坡﹐他的這段旅程是
由追逐性音樂伴奏的﹐他趕上了他們。那武士最初起了疑心﹐但不久即
屈從于那強盜的關于埋藏的寶劍和鏡子的故事－－唾手可得。他隨著強
盜進入樹林（又是一段黑澤明的精彩的運動鏡頭﹐且伴隨以樵夫進樹林
時的那段木管樂）﹐在那里強盜突然向他進攻﹐把他綁起來﹐然后活蹦
亂跳地﹐像小鬼一樣地奔回到妻子那里﹐拉著她穿過樹林(通過改變攝影
機與樹木的距離距離而顯得運動速度更快了）﹐來到捆著她丈夫的那棵
樹旁。這時﹐出現了全片中最動人的一段建立在三角形空間關系基礎上
的、360°的蒙太奇對峙。（見該片的第一個讀解段落）
這之后﹐強盜以一種魔鬼似的而又極其優雅的芭蕾舞姿躍向那勇敢的妻
子﹐她抵抗﹐她的雙臂揮舞著她那白色的袍袖﹐徒然地在迥旋對抗。那
強盜喜出望外﹐他喜歡這樣。盡管她手中握著那把用來招架的閃閃發光
的匕首﹐但是她在劫難逃。他用雙臂把她抱住。
在這追逐的過程中﹐我們曾一度切回到強盜在法庭院中作証﹐并聽到他
的坦白﹐"她像孩子般地凝視著我－－驚恐萬狀"及"她的神情使我嫉妒他
（指對那武士）﹐對他火冒三丈"。現在既然已經把那妻子摟在懷里﹐他
就隨心所欲了。她抓他的臉﹐但他掙扎著把頭更靠近她﹐并把自己的嘴
唇印在她的嘴上。接著再次切到天空﹐太陽的動機。當它在大樹冠上划
過一條弧線時﹐陽光耀眼。他們緊緊摟著﹐接吻﹐這是兩個鏡頭﹔我們
注意到她的眼睛睜開了。陽光穿過樹葉。來回通過几個更近的和反角度
的鏡頭使我們更清楚地看到她一只露出來的眼睛﹐我們看著那長吻﹐那
回應的太陽﹐以及最后﹐她的一只手的插入鏡頭﹐那只手依然緊握著那
把無用的匕首。她的雙臂悄悄地爬上來﹐繞著他的肩頭。她也參與了擁
抱。
突然一個切換。我們回到糾察使署的的院子﹐并聽見那強盜的咯咯笑聲﹐
他在回味那次勝利。這似乎對他和他的聽眾來說﹐是人性法則得到了確
認﹐他情不自禁地為這樣的成功而狂喜。
回到樹林子。當他准備動身﹐離開那對遭到襲擊的夫妻時﹐那妻子扑倒
在他腳下。她尖聲喊道："你們兩人必須死一個"。如果她在明知那個強
盜和她丈夫兩人都知道她被羞辱的狀態下繼續活下去﹐那么這種羞辱就
是無法忍受的了。強盜讓步了。他割斷武士的綁繩﹐他們打了起來。這
場戰斗是艱難的﹐但是公平的﹐最后強盜殺死了武士。后者跌倒在一簇
灌木叢中﹐并且被絆住。那慈悲的一擊是一把野蠻的刀穿過他的身體。
我們是從低角度的中景鏡頭看到那個殺人的場所的﹐我們也認出兩個几
乎垂直的樹枝形成的畫框。樵夫就是在這里發現那具尸體的。
在殺死武士的鏡頭之后﹐我們切回到糾察使署的的院子。多襄丸宣稱他
必須"誠實地"把武士殺死﹐而他做到了。攝影機往后拉﹐揭示出在他身
旁的差人和右后方背景上的樵夫與僧人。然后他講出他把武士的刀換酒
喝了﹐并偷走了馬﹐他從此結束了自己的故事。但是他宣稱﹐"她畢竟是
一個女人....她的氣質使我著迷。"最后﹐他在回答由和他對話的法官提
出的（我們沒有聽見的）問題時﹐他承認他根本忘掉了那把匕首﹐他覺
得那是一件貴重物品。他說﹐這是一個大錯﹐然后哈哈大笑。
在羅生門﹐那庶民對強盜的故事中的一個小部分做出了反應：那庶民聽
說過這個多襄丸﹐他認為他如果把她殺死那才算是多襄丸。但僧人說﹐
她也在差人局﹔因為差人在她隱藏的一個寺廟里找到了她。那激動的樵
夫插話說﹐她的故事和強盜的故事都是謊言。庶民一面拆下來更多的木
板條來添火﹐一面回答說﹐"人不能講實話。他們是凡人。他們甚至經常
不對自己講實話。"那僧人更進一步地把欺騙說成是他們的根本弱點。
"所以他們只能撒謊。"但是那女人的故事卻與強盜的大不相同。攝影機
對准了僧人﹐僧人開始敘述她的故事。
2. 妻子的故事
在庭院里﹐妻子以悲痛的姿勢匍伏在那里﹐占了畫面的四分之三﹔當她
在主題音樂的平靜旋律下啟口時﹐她在哭。這一音樂伴奏實際上是毫無
中斷地出現在她的整個故事之中。
她開始說﹐"當他占了她的便宜"之后﹐那強盜告訴她他是何人﹐大名鼎
鼎的多襄丸﹐然后又譏笑她的丈夫。她暗示說﹐她想到的只有她的丈夫。
她盲目地從地上爬起來﹐向他跑去﹐可能是想要給他松綁﹐她說他正在
設法掙脫﹐但是卻發現越掙越緊。
我們是從她后面的遠景鏡頭中看到這個動作的﹐她的丈夫處在背景上。
當她靠近他時﹐強盜把她推倒在地﹐越過她走到丈夫那里去。他拾起劍﹐
准備離去。但是在此之前,我們在一個中景鏡頭中看到他"譏諷"的表情。
當他這樣做的時候﹐我們聽見妻子的啜泣﹐然后看見多襄丸朝那丈夫笑﹐
接著他就走進樹林里。
然后我們看見一系列三個鏡頭﹐其中每一個都較前一個的景別要大：它
就這樣表現了妻子伏在她丈夫近旁的地上哭泣。這后面接一個特寫鏡頭﹐
表現她抬起頭來傷心地望著那無助的男人。我們從側面看見他瞪著地面。
她的一個匹配特寫：她開始站起來﹔從背后拍妻子的全身景﹐她朝他跑
去：她投身在他那硬梆梆的身體上。
至此﹐黑澤明對鏡頭的選擇僅僅計算到盡可能簡練地來敘述一連串的事
件﹔它們的設計只不過是把整個表演空間分斷開來。
而在接下來的鏡頭選擇中﹐我們卻看到了黑澤明當之無愧的電影大師的
名聲。從妻子奔向丈夫的全景鏡頭接下來是切到對著妻子的過肩鏡頭。
在她的敘述中﹐她曾說明﹐她的注意力全放在她丈夫身上﹐關心在他眼
前發生的事的后果以及強盜臨走時的譏笑的最后侮辱使他受到的折磨。
因此﹐黑澤明表現給我們看的﹐首先是通過他的肩頭看到的她的臉﹔她
的臉流露出來的是對丈夫臉上表情的反應﹐也就是在下一個過肩鏡頭中
所看到的丈夫的反應。在此﹐時間的選擇（他始終充當自己影片的剪輯）
是卓越的。表現她的鏡頭長21秒﹐而表現他的鏡頭僅持續了3秒。因為我
們只需要瞥見他的臉就肯定了我們在更長的時間跨度中從她臉上的反應
了解到的東西。接著﹐似乎是為了釋放在這里積聚的緊張性﹐黑澤明切
回到庭院。
在這里﹐對那女人所使用的角度要稍廣一些﹐它再次把我們那無處不在
的目擊者樵夫及僧人納入背景。她在描述武士臉上的神情："我看到他的
眼里沒有憤怒﹐甚至沒有悲傷﹐而是冷漠穩定的目光﹐對我的藐視。"
我們現在又回到樹林﹐回到表現妻子的那同一個過肩鏡頭。她眼盯著丈
夫往后稍退離開他﹔她以一種舞蹈的運動向左向右兩側閃避。她乞求他
不要那樣盯著她。發生任何事都比他那譴責的目光要好受。哪怕是死。
當她說話時﹐攝影機隨著她兩邊躲閃（一個伴隨著音樂的舞蹈動作）。
顯而易見﹐在此﹐攝影機至少部分反映了妻子的內心狀態。這時﹐她坐
到地上﹐用手捂著臉﹐擋住他目光中那傷人的仇視。
突然﹐她一驚﹐轉過身去看﹐然后站起來。在一個非常美的包括了這兩
個人物的遠景鏡頭中﹐我們看見前景上的匕首依然插在地上。她站起來﹐
朝攝影機走來﹐把刀從地里拔出來﹔然后回到她丈夫那里﹐割斷了他的
繩綁。
從他的過肩鏡頭我們看到她把匕首遞向他。她尖喊"請殺死我"。攝影機
朝她臉上推﹐然后搖回來﹐從她的肩頭搖到她的丈夫。這個鏡頭又重新
回到我們早些時候所看到的過肩鏡頭的視覺動機﹐但有一點差別：這一
次﹐黑澤明使用移動攝影來表明他們現在的聯系﹐那把匕首和妻子要求
丈夫親手來懲罰她的愿望。
現在我們通過特寫看著妻子哀求地站起來﹐并開始向后退。接著是一個
中景鏡頭：攝影機在她后退時推向她。"不要－噢﹐不要－不要！"她又
把手抬起來捂臉﹐我們看見那把刀依然在她手里。在她的故事的最后八
個鏡頭中﹐攝影機跟隨她交替地退離丈夫及朝她接近。在這些運動中﹐
切入了她那不動的丈夫的靜態（因為無動于衷）鏡頭。最后一個鏡頭用
特寫跟著她朝她丈夫走去﹐手里的刀舉在她的下巴前。最后她朝著他扑
出畫面。
在下一個鏡頭回到庭院時﹐妻子告訴我們說﹐在那關鍵時刻﹐她昏了過
去。當她睜開眼睛時﹐她看到那把匕首插在了她丈夫的胸膛上。這時她
又開始哭泣﹐并且繼續說完那結局：由于不知該怎么辦好﹐她從樹林中
逃跑（雖然她不能准確地回想起是怎樣做的）﹐直到她來到一個小山腳
下的小池塘旁。我們看見她所描繪的那個場景的短暫的切入鏡頭﹐她最
后說﹐她投河自殺﹐但沒有成功。"像我這樣一個可憐無助的女人能怎么
辦？"
又是羅生門。那庶民承認他"被搞糊涂了"。他說﹐女人就是那樣。但是
那僧人有更多的話要說。他要介紹那個丈夫的故事。他說﹐死人是不會
撒謊的－－至少他"不能相信人是那樣的罪惡。"但是即使如此﹐那庶民
也不在意。他說﹐"畢竟當今有誰是誠實的？雖然有人相信他們是誠實的。
人們愿意忘掉他們不喜歡的事情﹐所以他們編造故事。這更方便些。"他
笑嘻嘻地咬了一口水果﹐然后靠到牆上准備聽那死人的故事。
3. 丈夫的故事
那死人是通過一個女人的媒介來講自己的故事的。他附在那個靈媒的身
體上﹐從而把他的說法說出來。那僧人在敘述他所看到的：那媒介做了
一場降神的儀式﹐突然她開始用死去的武士的聲音來說話了。她的儀式﹐
配合著使用一只鈴、一支燃著的香爐和她自己瘋狂的動作﹐發生在狂風
大作之際﹔同時伴隨著鼓聲﹐那聽覺效果令人毛骨悚然。
從一個遠景鏡頭里﹐我們看見那靈媒朝攝影機走來﹐攝影機則稍候﹐然
后向她推去。那丈夫的聲音宣稱他現在是在"陰間"﹐他"詛咒那些把我投
入這地府的人。"然后那靈媒倒在地上﹐開始扭動。攝影機跟隨著這些運
動﹐不斷地隨著她的身體搖。突然﹐她猛地坐直了﹐當她開始說話時﹐
攝影機推到大特寫："那強盜在強奸了我的妻子之后﹐就開始安慰她。
"音樂嗄然而止。我們在樹林里。
強盜和妻子蹲在地上﹐強盜俯身向她﹐采取一種安慰的姿勢。攝影機往
回拉﹐揭示出綁在樹上的丈夫﹐他現在處于三角形空間關系的前景。那
丈夫的聲音在描述那強盜怎樣設法勸說妻子跟他走﹐因為他﹐那個強盜﹐
真的非常愛她。現在丈夫把頭轉向那兩個人。我們切至妻子的一個夢幻
般的柔焦特寫﹐她抬頭看著強盜﹐傾聽他的慫恿。伴隨著這個鏡頭﹐丈
夫的聲音在描繪她的神情。接下去是切回到庭院的靈媒的中景鏡頭﹐一
張枯槁的臉﹐嘴角曲扭著﹐（那丈夫的）聲音說："在我們的婚姻生活中﹐
從來沒有看到她的臉是這樣的容光煥發。"（注意﹐當丈夫這樣說的時候﹐
觀眾會發現﹐鏡頭中出現的妻子確實是那樣的容光煥發。一定要用鏡頭
來証實這句話﹐這是非常重要的。）那評價的嘲諷和痛苦的意味由回到
林中的丈夫的一個切換突出了出來﹐一個特寫展示出這種痛苦。這是難
以忍受的：他閉上了眼。他重述他的妻子如何要求強盜把她帶走﹐然后
又接著說"如果他（丈夫）活著﹐我就不能嫁給你。"正是為了這個背叛
的行為﹐他說﹐他現在才在"陰府"中。
當妻子慫恿強盜把他"殺掉"的時候﹐她出現在一個雙人中景鏡頭之中﹐
和強盜在一起。當她這樣做的時候﹐她開始慢慢挪到他身后。她有節奏
地、不動腦筋地重復著那句話"殺死他"。她接著出現在一個專橫的特寫
鏡頭之中。這是丈夫所看到的：在前景﹐靠近畫框底線﹐她那丰滿的帶
長指甲的手指抓緊那強盜汗水淋淋的隆起的肩頭﹐而那肩頭的弧線又遮
掉了妻子的大半邊臉﹐只留下一雙欲火中燒的眼睛斜看著丈夫。接著是
多襄丸的一個匹配特寫﹐他把她猛地拉過來﹐眼睛朝她射去鄙夷的目光﹔
這足以使她畏縮。顯然﹐他的反應是怒不可遏的鄙視。
在遠景鏡頭中我們看到他接下來的反應：他把她從身邊摔開。她跌倒在
地﹐趴在那里﹐癱成一堆﹐遭到了遺棄。強盜把他的腳踏在她的（所謂
的）尸體上－－一個心滿意足的勝利的獵手。他說要殺死她。從低角度
拍攝的包容三人的三角形空間關系。攝影機繞過來表現武士的側面。我
們聽見他畫外的聲音："為了這句話﹐我几乎原諒了那個強盜。"再一次
從低角度透視﹐我們看見強盜不再踩著她﹐并大步朝武士走來﹐討個主
意。當他這樣做的時候﹐她迅速站起來﹐逃進樹林。強盜看見了就去追﹐
攝影機跟搖﹐看著他們兩人消失在樹林中。
只剩武士一人。按他的說法﹐几個小時以后﹐強盜回來告知她不知去向﹐
然后在他離開以前﹐割斷了武士的綁繩。于是﹐武士單獨一人在那里﹐
他把匕首刺入自己的胸膛。
丈夫的故事鮮明和強有力地反映出他作為一名武士和憤怒的丈夫的身份。
此外﹐他進一步指控他的妻子：因為正是她心甘情愿與強盜一起逃跑﹐
而且僅僅是那要求強盜先把她丈夫殺死這一做法就使他被投入"陰府"－
－據說那兒是為那些榮譽遭到嚴重玷污的人准備的地獄。但是丈夫也無
意間泄露了他那情感上的痛苦：因為他沒有進行正式剖腹自殺的自我毀
滅﹔他的自殺是突然、迅速和富有感情的﹐盡管那描繪這一自殺的遠景
鏡頭中的美麗的陰影確實把它浪漫化了。
有關丈夫的故事的那一部分以庭院中的靈媒的特寫為結束。空間關系中
包括樵夫坐在后景上。因此當靈媒開口說話﹐并告訴我們"有人似乎在悄
悄地走近…那可能是誰？…一個人的手抓住匕首并把它拔了出來"的時候﹐
空間關系和樵夫的身體的反應給予了我們一個視覺線索﹐提示這個人可
能是誰。
大雨繼續向羅生門傾瀉﹐現在我們回到那里﹐我們看到那樵夫的激動就
像是那落下來的雨點的一個活動的對應物。他在我們的視野之內不安地
踱步﹐攝影機隨著他搖。突然﹐他站住了。那靈媒最后的話使他實在受
不了。他（那丈夫）的話是不真實的。他身上沒有匕首。武士是被刀砍
死的。那狡滑的庶民從這一點就猜到﹐那樵夫對事件全部知情。那么他
為什么不告訴差人呢？因為"我不愿連累到其中﹐"他回答說。庶民似乎
明白﹐由于他向差人撒了謊﹐他現在想把這件事說出來了﹔問題看來在
于﹐盡管講故事的人任何時候也不愿意講﹐故事還是要講出來的。而那
庶民所說的"現在你可以說了"﹐可能也是出于同樣的原因。庶民與樵夫
之間的交談是通過一連串雙人鏡頭紀錄下來的﹐其中那咄咄逼人、不斷
詢問并點評的庶民是從樵夫的肩頭拍攝的。
現在樵夫同意再多講一些﹐雖然僧人說他再也受不了更多的恐懼了。
庶民引他開始﹐"你知道的有多少？"
4. 樵夫的修改版本
那樵夫說："他是跪下來請求她的寬恕的。"于是我們就從一個低角度的
中景鏡頭中看到林中的這一場面。從這里開始直到樵夫的故事講完﹐聲
帶上連一個音符的音樂都沒有﹔這是值得一提的﹐因為它似乎告知樵夫
的故事中含有一種純潔性﹐他所描繪的那些場面沒有修飾或情緒色彩
。
而且另外值得一提的是﹐樵夫﹐那個敘述者﹐始終沒有出現在畫面中。
這意味著他是的一個旁觀的目擊者。
確實﹐多襄丸﹐那個偉大的、輝煌的（至少在他自己眼里如此）英雄的
強盜看來是在乞求。他几乎是毫不停頓地在說著﹐而他所說的內容是大
家所熟悉的﹐"我求求你。我要做一切來使你歡心。"他熱切地宣稱"求求
你嫁給我﹐我愛上了你。"我們聽見他說出了他全愿意做的那一大套資產
階級的方式﹐只要她說出那個字。然而﹐這僅僅是三船敏郎所飾角色的
強烈哀求﹐當她沒有回應的時候﹐他就威脅真要把她殺死。我們是通過
兩個角度更近的切換看到他那種絕望的心情。最后她在特寫中站起來﹐
她的眼睛里充滿了淚水。"我怎能？我是一個女人。"她這樣說的意思是﹐
我怎能回答這樣的問題？她很快地跪下來﹐攝影機跟搖她爬到地上插著
匕首的地方。她走過去﹐然后經過多襄丸﹐而他嚇得轉身倒在地上﹐她
則走到她丈夫那里﹐割斷他的繩綁。然后倒退回去﹐哭泣著坐到地上。
我們從多襄丸的背后看到他們三人處于這樣的位置。空間關系明確了那
些模棱兩可的勢力的排列。強盜明白她希望兩個男人通過決死的戰斗來
決定她是否嫁給他。
但是武士不接受這個主意。他拒絕為她而戰。他認為她是一個"無恥的婊
子"﹐并且奇怪她為什么不自殺。他實際上愿意把她讓給強盜﹐丟了馬他
反而會更遺憾。妻子感到震驚：她難以置信。黑澤明通過一段無言的、
圖畫似的電影杰作捕捉了這一切：她的震驚﹐她向強盜望去﹐看他的反
應（她的神態既是哀求又是要求）以及強盜的決定。從妻子看著丈夫時
的側面﹐以及我們在她轉過去看著強盜時的另一側面。然而一個中景鏡
頭抓住了她和強盜。強盜望著武士。在另一個中景鏡頭中﹐武士在前景﹐
兩個男人對視。那武士望著他的妻子和強盜。畫面把話全都說了出來：
強盜鄙視她﹐不受她支配。
強盜開始走離那個場面﹐并警告那沮喪地在哭泣的妻子不要跟著他來。
武士對她受到的傷害火上加油﹐他告訴她﹐誰也不會被她的哭泣所打動。
這倒激起強盜的一絲同情：武士必須斷了這個念頭﹐因為女人天生是軟
弱的﹐她們沒有辦法不哭。
聽到軟弱這個字﹐妻子活躍起來。她開始向兩個男人吐出滔滔不絕的侮
辱和痛罵。當他們兩人呆在那里一動不動的時候﹐她發泄了她對這兩個
人的藐視。她講的內容就是說他們兩人都是懦夫﹐沒有一個人敢于當
"真正的男子漢"－－女人只能愛這樣的男人。因此﹐他們誰也不能成為
一個真正的女人瘋狂熱戀的對象。她接著說﹐如果他們真有一點兒男子
氣概﹐那就應該立即向對方挑戰﹐只有通過"劍"才能解決弱者和強者的
問題。她的煽動生效了。
那場戰斗﹐按樵夫的敘述﹐恰是對強盜向差人所報告的那場英勇對抗的
諷刺模仿。那兩個男子根本不想打﹔他們實際上是害怕了。他們在那塊
場地上的虛張聲勢的周旋充滿了喜劇﹐他們連劍都握不緊﹐每當他們偶
然地觸到對方時﹐都是心驚肉跳的。而對比強盜版本的那場決斗﹐我們
就會看到﹐黑澤明對這兩場戲視聽表現形式的處理也是不同的。除去已
經提到的與事者的行為態度的不同外﹐就這兩個段落（從兩人拔出劍來
開始決斗算起﹐到武士被殺）的長度而言﹐前者只有２′３２〝而后者
則長為５′４２〝：
強盜的版本 樵夫的版本
時間 ２′３２ ５′４２
鏡頭數 ２３ ３２
最短的鏡頭時間 ２８格
最長的鏡頭時間 １′１２
每個鏡頭的平均時間 ４〝 １０．７〝
于是一目了然﹐在后一次陳述中﹐鏡頭的切換遠不如前一次那么頻繁﹐
平均間隔為十秒切一次﹐且鏡頭的平均長度也較前者長２．５倍。另外
我們還必須脫離了時間的絕對值來考慮鏡頭內的運動量的問題﹐在后一
次陳述中﹐兩個膽小鬼僵持、躲避的情況很多﹐沒有什么強烈的運動﹐
最長的鏡頭為７２秒。所有這一切合起來﹐就造成了兩者節奏上的根本
差別﹐不同的節奏映襯了不同的情緒：在強盜的版本中﹐那一迅速、短
促的鏡頭分切吻合、并同步于一場英勇的戰斗﹔而在樵夫的修改版本中﹐
那本來就已是虛張聲勢的、被逼無奈的搏擊﹐在那鏡頭的更為關注的注
視下﹐也就變得更為孱弱。戰斗是可以有兩個結局的﹐而勝利者則是通
過向我們表明他在最后是多么地精疲力盡﹐從而把這件事戲劇化了。在
那致命的一劍以后很長時間﹐他坐在真砂近旁的地上﹐累得發呆。過了
一陣子﹐他開始向她有所表示﹐但她驚惶逃去：她不想和他有什么關系﹐
最終逃到樹林子里去了。他再次坐到地上﹐大口地喘氣。最后﹐他站起
來﹐准備離開那場地﹐然后他發現自己是朝著那死去武士的尸體方向走﹐
他掉轉頭來﹐一跛一瘸地走進黑暗的樹林。他唯一能帶走的贓物就是那
武士的劍。（決斗的兩個不同的處理和《公民凱恩》中對蘇珊的歌劇演
出的兩個不同的處理都是值得我們從電影語言表現手段方面來加以仔細
地研究的。）
由此﹐樵夫的故事起到了他預計的效果：像其它版本的故事那樣﹐它起
到了提高他自己的形象的效果﹐因為它貶低了其他人所講的故事。那三
個參與者從他們的等級與身份地位出發自認為是英勇高尚的﹐他們聲稱
自己的所做所為是吻合他們特殊的作用和職責的﹔他們滿足了對他們自
己行為的期待。而那個樵夫所要聲明的是﹐由于他抵銷了他人的聲明﹐
于是相形之下他并不是那么壞。
5. 在羅生門的新生
一個非常短促的鏡頭開始了這個結尾的段落：它實際上是一個靜止的生
活和設計。一條大斜梁几乎擋住了畫面的上半部。在梁下的左側坐著那
僧人﹐他朝右看﹐在那一側的庶民站起﹐他在樵夫的故事結束后也笑了
起來。樵夫坐在他的對面﹐背對著我們。
庶民是多疑的﹐但他顯然對這段故事聽得津津有味。樵夫對庶民不相信
他的故事感到有些氣憤。"我沒有撒謊﹐我告訴你我沒有撒謊。"僧人被
他們的沖突驚呆了："如果人與人不能互相信任……"他的結論很清楚﹐
雖然沒有說出來。庶民同意﹐但那僧人不能相信他。于是﹐庶民接著說：
"那么你相信哪一個故事？"那僧人還沒來得及回答﹐樵夫就喊到："毫無
意義。我沒法弄清楚。它們不能說明任何問題。"但是庶民敦促他不要擔
心："人們是講道理的。"當他把篝火中一些燃燒著的紅炭扔到雨里去的
時候﹐傳來一個嬰兒的哭聲。
那三個人試圖找到那哭聲的來源。庶民第一個到達那里。當僧人和樵夫
相繼到來時﹐他們發現他跪在一個嬰兒的布包前﹐正在脫那嬰兒的衣服。
僧人立即抱起嬰兒﹐樵夫則走上去推庶民﹐要求他做出解釋。樵夫對這
最后的"可怕行為"感到憎惡﹐但庶民卻找到一系列玩世不恭的狡辯：如
果他不干﹐別人也會把嬰兒的衣服偷走的﹔從惡的方面來說﹐他要比那
把嬰兒無情地遺棄了的父母善良多了。樵夫反駁他﹐指出那父母在孩子
身邊留下了一個萬事如意的護身符﹔他認為這護身符是他們遺棄這孩子
而感到痛苦的標記。而庶民對這最后的呼吁﹐對人的同情心的呼吁卻完
全無動于衷。他說﹐自私是人要活下去的必要的態度。
這番話激怒了樵夫﹐他在憤怒之中指責庶民和那自私的強盜和武士是一
路貨﹐他跳上要掐他敵手的喉嚨。在這里﹐他們扭打到外面的雨里。但
是那庶民給了樵夫致命的一擊﹐他指出樵夫的故事瞞不過他。樵夫感到
有罪地陷入了被擊垮的姿態：庶民把他推回到大門下的牆根處﹐那個僧
人正抱著嬰兒站在那里。庶民指控那樵夫偷了那把匕首："賊喊捉賊！
"樵夫垂下了腦袋。庶民摑他﹐得意地笑起來："你還有話可說嗎？"他在
譏諷﹐然后邊笑邊走了。
從距離羅生門稍遠一些的地方我們看見庶民走到雨中﹔在背景上﹐僧人
和樵夫懶洋洋地靠在躲雨的牆上。
一個快速地化﹐化入從另一角度拍攝的更近的鏡頭﹐接著是同樣短促地
化到另一個雙人鏡頭。第三次化使我們看到那兩個人更近的雙人鏡頭。
這一連串的化在長度和角度上設計得十分美妙﹐從而達到兩個目的：它
指明了時間的消逝﹐同時它傳達出那兩個人嚴肅的情緒。
嬰兒哭了起來。我們現在又回到從大門外拍攝的遠景鏡頭﹐雨似乎停了﹔
偶爾有些雨點從大門的廊檐上滴下來﹐濺在石階上。僧人向前邁出几步。
樵夫跟著：他走近僧人﹐伸手去把那嬰兒抱過來。僧人強烈地拒絕："住
手！你想剝他的衣服？"
我們面前是一個低角度的雙人鏡頭﹐僧人在前景﹐樵夫在后面﹐顯得很
小﹐而僧人更大﹐實際上是矗立在畫面中（這正是特殊角度選擇的意圖：
僧人相對于樵夫的大小就是要和他那突出的道德地位相匹配）。樵夫感
到震驚﹐并且露出受屈辱的神情﹐他默默地搖著頭。他說："我自己有六
個孩子﹐多一個也沒有什么﹐對嗎？"從反拍的角度﹐我們看到僧人為他
的誤解道歉﹔但是樵夫承認自己對其他人的行為是抱懷疑的。"我感到羞
恥。"僧人說他十分感激﹐樵夫愿意收養那個嬰兒使僧人恢復了對人的信
念。
現在在兩人的全身景中﹐樵夫鞠躬。僧人把孩子遞過去。我們聽見微微
的音樂﹐顯然是傳統的日本音樂。從更遠的距離﹐我們看到兩人再次相
對鞠躬﹐然后看見樵夫轉身走了。從兩人的背后﹐當樵夫離開羅生門時﹐
我們看見放晴的天空。僧人望著樵夫離去。他朝著大門里的一塊較大的
方形空地走去。陽光照耀。
從一個反拍角度﹐我們望著樵夫朝攝影機走來﹐懷里小心翼翼地抱著嬰
兒﹔背景上﹐僧人小小的身影襯在天空下依然在望著。音樂起。樵夫走
到向后拉的攝影機跟前﹐走出畫面。我們切至門匾。
五、風格與手法
黑澤明對他的第一流的闡釋者唐納德﹒里奇就《羅生門》的風格說過如
下的話："我喜歡默片﹐我一直都喜歡它。它們經常要比有聲片更美得多。
至少﹐我想要恢復一些這樣的美。我記得﹐我是這樣思考的：現代藝朮
的技巧之一就是簡化﹐因此我必須簡化這部影片。"那么簡練的思想必須
是任何討論《羅生門》風格的起點。這部影片發出的正是這種風格的光
彩。
這部影片盡可能地省去對話﹐很像默片的方式。有些段落几乎很少說話﹐
而另外一些大段則完全依靠視覺鏡頭來講故事﹐但也并非強加于觀眾。
要知道﹐雖然日本和我們同是東方民族﹐但是日本導演一般都擅長于用
視聽語言來講故事。日本導演山本薩夫說過：他相信﹐不部優秀的影片﹐
拿到全世界任何地方去放映﹐觀眾都看得懂。黑澤明尤其擅長于用視覺
的空間關系來表現人物關系﹐所以不懂日語的觀眾也能把他講的故事看
懂。就拿妻子的故事為例﹐除了她哀求丈夫把她殺死的那番話以外﹐整
段戲實質上都是通過這三個人的空間關系表現出來的：誰在前景﹐誰在
背景﹐誰在中間。
一、林中﹐遠景﹐真砂向背景的武弘跑去﹐多襄丸突然從前景右側入畫
踢倒真砂﹐多襄丸斜睨著倒在草地上
的真砂﹐大踏步近武弘身邊﹐奪了他的長刀﹐大步向右出畫。
二、多襄丸的近景﹐大笑﹐向右出畫。
三、全景﹐多襄丸左入畫﹐狂暴的笑著疾風似地向縱深飛奔而去。笑聲
漸漸地小下去。隨之而來的是一陣子寂靜。
四、遠景﹐在這寂靜中﹐只剩下背景上伏在草地上哭泣的真砂﹐和旁邊
的武士。
五、全景﹐情景同前一鏡頭。
六、中景﹐右側的武士稍靠前﹐真砂伏在左側﹐稍靠后。
七、近景﹐真砂伏地﹐慢慢抬起頭來﹐仰窺武弘。
八、近景﹐武士的后側面﹐景別比前一個鏡頭稍遠一些。
九、近景﹐真砂看了一會兒﹐准備起來。
十、遠景﹐較第一個遠景要近些﹐真砂在前景伏著﹐武士在背景上﹐呈
后側面。真砂起身﹐跑向武士﹐扑在 他的懷里。
十一、近景﹐扑在武士懷里的真砂﹐角度與前一鏡頭同。然后轉過頭來﹐
看著武士﹐突然她臉上表情僵住了。（這個鏡頭長２０〝）
十二、中景﹐真砂的半個背影對著武士的臉。武士的兩眼毫無表情地看
著她
十三、近景﹐真砂在糾察使署堂前的近景。
真砂：....到如今我一想起那副眼神﹐還覺得渾身的血都要凝凍似的。
在他眼睛里閃著的﹐既不是氣
忿﹐也不是悲傷﹐....只是....只是鄙視
我的冷酷的光芒。（３６〝）
十四、林中﹐近景（與十一同）﹐真砂定睛看著武弘的眼﹐慢慢后退﹐
叫喊："別那樣！....別拿這樣眼神瞪著我呀。...."攝影機向右然而向
左運動﹐以保持向后退然后再向左移﹐再向右移的真砂始終在畫內。
（這個鏡頭為４３〝）
十五、特寫﹐真砂用手握住自己的臉。頭向右出畫。
十六、特寫﹐俯拍﹐從空地開始﹐真砂的頭從左入畫﹐真砂的后腦勺﹐
几乎只見她的頭發。她慢慢抬起頭來看﹐然后又伏下。她在哭。最后向
上猛一抬頭﹐切。（３１〝）
十七、近景﹐真砂的頭和身子轉來轉去﹐好像在找什么。她一張嘴．．．
十八、遠景﹐匕首在前景右側﹐插在地上﹐在背景上﹐武士在左﹐側面﹐
真砂在右﹐她起身向刀子跑來﹐拔起刀子又向縱深跑到武士身邊﹐面對
著他﹐用刀把繩子割．．．
十九、大特寫﹐割繩子的動作（１１格）
二十、小全景﹐武士在左﹐真砂在右﹐她已經是站著的﹐在向后退﹐同
時把匕首遞給武士﹐武士不接。真砂跪下："....來吧﹐求你殺了我。
....狠狠心殺了我！"
攝影機向前推到真砂的特寫﹐然后轉到真砂后面﹐
真砂的后腦勺仍保持Š在前景特寫﹐露出對面的武士﹐
他面無表情。
（２９〝）
二十一、近景﹐哭泣著的真吵開始向左站起來﹐然后向后退到背景。
二十二、近景﹐較上一個鏡頭的距離較遠﹐真砂繼續向后退。攝影機
跟﹐保持同樣的景別。最后真砂喊："別那樣！"
二十三、特寫﹐武士瞪著前方。真砂在畫外的聲音：
"別那樣看著我！．．．
別！．．．"
二十四、特寫﹐真砂向前走﹐攝影機跟拉。真砂把刀舉在胸前﹐刀尖朝
外。真砂："別！．．．別那樣看著我！．．．"（話聲串到下一個鏡頭）
二十五、特寫﹐武士瞪著前方。真砂在畫外的聲音：
"別那樣看著我！．．．"
二十六、半身景﹐真砂稍稍向左向右晃﹐刀尖朝下。真砂：
"別那樣看
著我！．．．"
二十七、特寫﹐武士同上。真砂的畫外聲音：
"別那樣看著我！．．．
別！．．．"
二十八、半身景﹐真砂先向右﹐后向左晃得更快﹐攝影機左右跟搖。真
砂：
"別那樣！．．．別"（最后一句串到下個鏡頭）
二十九、特寫﹐武士同上。真砂的畫外聲音：
"別那樣！．．．"
三十、近景﹐真砂把刀舉在胸前﹐刀尖朝外﹐慢慢地﹐一晃一晃地向前
走。真砂：
"別！．．．別！．．．別那樣看著我！．．．別那樣看著
我！．．．別那樣看著我！．．．"
最后﹐真砂從右向左出畫﹐切
三十一、全景﹐糾察使署堂前院﹐真砂在前景﹐身體微向后仰﹐小腿后
曲﹐采取了一種女性的略帶性感的無助的姿勢。然后伏倒﹐直起身來﹐
又伏倒。真砂說:
"....我就那樣暈過去了。....等我蘇醒過來四下里一
看﹐不好了！....那時候我嚇得喲﹐....我丈夫﹐....我那斷了氣的丈
夫﹐胸口上插著我那把閃著寒光的短刀！大概我就是因為這太可怕了﹐
好像身在夢幻里﹐逃出了樹林..........."（１′４５〝）
□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□
這一大段共計7'27"﹐平均每個鏡頭15'﹐其中最長的有4個:105'、42'、
36'、31'。如果把４個３０'以上的鏡頭去掉（計215'）﹐那么余下的
26個鏡頭的平均時間長度為9'。而最短的一個鏡頭為11格。
上面的段落是筆者自己從銀幕上抄寫下來的﹐它既不是從劇本﹐也不是
從正式的完成紀錄本上抄下來的。這樣做的目的就是向讀者做一示范：
怎樣通過寫畫面來學習讀解。（畫畫面也是一種很好的方法）需要注意
的是﹐在寫畫面的時候﹐只寫畫面上看見和聽見的東西﹐不要寫畫面上
沒有的東西。盡可能不用修飾語﹐盡可能准確詳盡地把動作寫下來。還
有前后景的關系。必要的時候﹐還需要計算一下創作者對這一段的時間
處理。這樣就不僅能掌握了電影空間中的諸因素﹐而且還會積累感覺銀
幕時間的經驗。
請注意﹐景別是沒有死規定的﹐對于富有創造性并又通曉視聽語言的電
影電視創作者來說﹐尤其是攝影師﹐他們根本不受教科書上對景別所做
的死規定。對于他們來說﹐細膩的距離在表達含義上是丰富多采的﹐所
以我們在分析時只能有大致的說法﹐不必深究。
關于簡練的另一個杰出表現就是實際上只有三個動作發生的地點這一事
實。可以和任何想到的影片來進行對比﹐那差別是驚人的。影片的沖擊
力部分來自不斷重復回到這個或那個動作發生地點的那種催眠朮似的
（几乎是儀式性的）方式。黑澤明的戲必須（并且確實做到）補償該片
所缺少的視覺刺激﹐也就是有些導演靠把故事發生地點轉換四、五十次
獲得的那種視覺刺激。
《羅生門》的攝影師是日本的著名電影攝影師宮川一夫﹐他任攝影的影
片有溝口健二的《雨月物語》、《近松物語》、黑澤明的另外兩部影片
《影子武士》、《保鏢》、小津安二郎的《浮草》、市川昆的《炎上》、
《東京奧林匹克》、吉村公三郎的《夜之河》(這些影片在視覺語言的表
現上都是十分突出的)。他是在日本電影中最早使用移動鏡頭和升降機鏡
頭的電影攝影師。他在《羅生門》中與黑澤明合作﹐使該片在視覺語言
方面獲得非常杰出的成就。
美國電影理論家梭羅門在分析該片的攝影機運動時指出：
"當人物在前景中的動作需要攝影機頻繁運動時﹐我們的注意力就會集中
在實際的活動上﹐而不會重視背景。靜止的攝影機往往把不同的人物以及
人物和環境聯系起來﹐而這部影片中人物的各種說法都帶有內在的主觀性﹐
因此使用靜止的攝影機就有可能產生矛盾。例如﹐多襄丸談到﹐在三個當
事人第一次全在一起時﹐他如何騙武士說﹐他發現了几把寶刀﹐并提議帶
武士去看。多襄丸邊說邊在武士夫婦面前走來走去﹐他是想估量一下這兩
個人﹐也許是想威嚇他們。這時攝影運動強調了他的姿勢所反映出來的自
信。如果這時用靜態鏡頭﹐就很有可能會強調了這一景內含的戲劇性和更
加突出武士的反應﹐而這卻是講自己的故事的多襄丸所不愿意的。"他又
說﹐"移動攝影機也有助于表現中心事件的含義﹐雖然攝影機在這方面所
起的作用不如它在表現中心事件的四種說法時那樣顯著。畫面把我們看內
含故事時觀察到的零星情況加以過濾﹐并把其中的几種思想簡化為對整個
故事的意義所采取的几種根本不同的態度。《羅生門》的巧妙之處就在于
它既要對敘述事件經過的各種互相矛盾的說法加以評論﹐又要對這些說法
作出反應。"
該片的攝影機技巧也表現出一種富有藝朮性的簡練手法。黑澤明是蒙太奇
的大師－－當一個段落或一個場面可以通過緊湊有力的切換來提高時﹐他
就這樣做。例如在影片開端﹐樵夫穿過樹林的那段走路﹐其中多種多樣的
印象是通過空間和空間的切換造成的。當一個場面要求把人物分開時﹐導
演再次熟練地運用蒙太奇技巧。作為一個實例﹐可以考慮一下樵夫的那個
修正故事中丈夫拒絕為妻子而戰所引起的多襄丸做出決定的那一場戲。這
里的交叉剪輯不僅構成了懸念（蒙太奇的經典功能）﹐而且還界定了人物﹐
他們的分離狀態和他們之間的關系。
影片還大量地依靠大景深攝影：這里有各種各樣令人眼花繚亂的精心設計
的攝影機的運動鏡頭和搖鏡頭（有許多搖鏡頭出現在運動鏡頭的結尾）﹐
以及縱深空間關系。其中每一個設計都有直接目的：或者是把人物和動作
聯系起來﹐或者是把決定和事件戲劇化。如果你愿意回想一下﹐當妻子
（在她的故事中）退離開她丈夫時﹐攝影機隨著她移動﹐然后搖到她后面﹐
既要看得見她﹐同時在同一運動中又把那丈夫納入畫面。
攝影機技巧的這一特征也用來為我們在該片中所看到的卓越空間關系服務。
我們在"主要段落的分析"中的各處已經對黑澤明在這方面的技巧做了評價﹐
因此無須在此做進一步的探討。
至于說到黑澤明自己充當剪輯﹐這并不令人吃驚。他對于鏡頭長度的計算
和鏡頭之間精細匹配的直覺把握﹐現在已經通過他的影片如《活下去》、
《七武士》（1954）、《保鏢》（1961）和《椿三十郎》（1962）而為觀
眾所通曉。在《羅生門》的完成台本中所列出的
420個鏡頭中（見《羅生
門－一部由黑澤明拍攝的影片》﹐由唐納德﹒里奇譯成英語本﹐顧問編輯﹐
紐約﹐1969年版）就有許多這類特殊技巧的眾多范例。例如﹐在決斗的強
盜的版本中﹐當兩人最后繞著那棵樹在格斗時﹐黑澤明在其中一處用了一
個只有兩格的疊﹐結果就造成后一個鏡頭的武士面對前一個鏡頭的多襄丸
的視覺效果。我們也會特別記得當強盜決定不值得為妻子而戰時他們之間
的匹配特寫﹔在羅生門下決定嬰兒命運時表現僧人與樵夫的那些過肩鏡頭﹔
以及其它許多例子。
在歐洲的電影批評中﹐黑澤明風格的簡練性會被說成是"純"電影﹐這是因
為這種風格是以直接而有形的方式使人感覺到的。黑澤明的影片始終表明
出他醉心于此﹐－－而且尤以在《羅生門》中為甚。