一、 电影银幕的特点不同于画布
二、 电影的空间与绘画的构图
三、 电影空间的作业
四、 电影本体的空间问题必需多多练功要自己想办法解决
五、 中国不同时代的社会的人物关系的空间表现
六、 电影空间观念的变化－开放的空间观念与封闭
的空间观念
七、 好莱坞“三镜头法”系统的空间观念
八、 陆中国的电影后殖民主义者批的是什么？
九、 好莱坞类型片的空间
十、 光学透镜的焦距形成的空间
十一、日本电影的空间观念
十二、以雷诺阿和安东尼奥尼为代表的欧洲电影的空间观念
十三、电影空间变化的发展进程
十四、我国第五代电影创作者的空间观念
十五、台湾以杨德昌为代表的空间观念
十六、电影声音的幻觉
十七、电影声音的空间感
十八、电影声画结合的空间
十九、MTV 的空间－先锋派的观念从形式上进入商业电影
一、电影银幕的特点不同于画布
有些人对我最多的责难是，说我老调重谈，我不记得是不是老调重弹了。可是这对我们
理解电影的空间是十分重要的。看，是我们从外界获得信息最重要的感官之一，在电影
里，我们是通过银幕看到视觉形象的，所以我们往往不加思索地认为，银幕就是电影的
空间的全部，其实银幕是电影看得见的那部分空
间。因此当我们在这里研究电影空间时，
我们首先必须明确，
1、银幕仅是电影空间中的看得见的那一部分，即便在无声片里，画框外还存在着一个看
不见的空间，尽管这看不见的空间在无声片里不是通过声音来体现的。
(见图)
2，我们必须明确，我们对银幕空间的感受不是物理的，而是心理的，但我们却误认为是
物理。从物理来说，画布与银幕没有什么不同。但从心理来说，感受是不一样的。正因
为它是心理的，所以法国电影艺术大师雷诺阿说，电影银幕是面向生活的一扇窗户。当
然雷诺阿的观点还涉及另外一个问题，这里暂且不谈。
别忘了，蒙斯特堡所说的，在一张平面的纸或画布上看一幅有透视的画，其结果是各有
各的看法：或认为是平面的，或认为是立体的。反正有一点是共同的，即看者感觉到那
块画布的存在，因为看者看见的是涂在画布上的颜料的反光。
但是电影银幕却不同。银幕上是空白的，什么也没有，当光影打在幕布上时，那块幕布
消失了，只剩下了反射出来的光影。而这光影的纪录方法所获得的影像和现实的关系又
是非常逼真的。所以根据我的实验，无论是哪种肤色的人，无论是那种文化，看的效果
都是一样的。除非那人没有生活的视听感知经验。这种人我还没有遇见过。
另外，人眼的视野是没有明显界限的，即没有画框的。CINERAMA
那带弧形的宽银幕的
目的是什么呢？就是宽到让观众看不到画框。这正是当时好莱坞与电视竞争的手段。不
要躲开这些问题。
再提醒一次，我们是进实验室，发现是什么就是什么。你只能承认它，而不是把发现的
东西隐藏起来，继续按旧的认识来理解，并子子孙孙地传下去。
三、电影的空间与绘画的构图
两条呈90度的直线也有一次相交的机会。如果从这个交叉点作为唯一的判断，那么我们
可以说，这两条线是一致的。但是如果了解这两条线的全程，那就会知道它们的方向是
90度的不同。综合艺术论者正是把电影和所有传统艺术的交叉点都找到了，据此来证明
电影具有那些传统艺术的属性.
这是很简单的科学道理。同是哺乳动物，但不能因此说，鲸鱼具有人性，或猴子具有虎
性。
比如说，综合艺术论者就是根据绘画的画框与银幕的画框这个交叉点，就把银幕也称作
画框构图。可是电影是运动，是动态的表现形式，怎么会有静态的构图？如果我们把绘
画撇开，单独来研究电影的视觉问题，我们就会发现，电影所表现的是一个运动的空间。
当摄影机运动的时候，在它的画框里出现的情况是，原来的空间被排除在画框外，新的
空间进入画框。它是在不断地变化。构图概念限制了我们对电影空间的认识。多构图也
没有解决运动的问题。电影最重要的就是运动：MOTION。
电影的学名应叫MOTION ICTURE，活动映画，或CINEMA。这些概念强调的都是运动。
但是综合艺术论就是回避那个任何传统艺术都没有的视听运动。他们没有见过。对于某
些人来说，新事物不是旧事物的手抄本，那是不可思义的事。
电影的空间不是构图问题。如果我们从画框内与画框外的空间变化来考虑问题，就很容
易就把绘画的构图概念舍弃了。
我们现在要做的作业就是电影空间处理的问题。
三、电影空间的作业
第一个作业（不一定要交）是，把一天不同的时间拍下来。也可以在同一机位的不
同时间拍同一个被摄体。必须让看者明确地感到时间的问题。
记住，在摄影创作里，你需要注意的不是光，而是影。没有影就衬不出光来。你用黑白
胶卷拍，很自然地就得注意影调的问题。这不能算作是摄影专业的知识。
第二个作业是，找到好莱坞电影儿《BONNIE AND CLYDE》（在国内很容易找到VCR
的），指出两个主人公抢劫那破了产的农业银行的那一段的时间。还有他们带着WC抢
银行并打死了人的那一段落的时间。（见图）
第三个作业是用一个画面把纵深空间体现出来。拍十张不同的纵深空间（只拍一张
就不可能培养出纵深意识来的）。最初的锻练不一定要有人物。不要用变焦。那是另外
一种空间关系。
第四个作业是用( 待补 )
希望我布置做什么作业，就做什么，不要学相声里那个画扇子的人。另出点子的人
往往是自作聪明，想卖弄一下，结果是那个点子恰恰暴露了他没有弄懂我讲的问题，在
冒充内行。
从这几个作业连起来看，你们是在运用电影的空间。BOATMAN
在讨论中发表的感想很
准确：电影的表现手段多了去了！因为电影语言是摹拟人在生活中的视听感知经验，所
以对空间的处理方案是千变万化。这也就是我为什么说，“没有一定之规”。(
从
BOATMAN
这句话也可以看出他是很认真，很诚实地在学，而不是喊喊“小朋友！”啊
等等地来卖弄自己 )
有一位综合艺术论的理论新秀在一篇谈电影的表现手段中说，他看遍了近年来的经典影
片，得奖影片，他找出一个规律来，那就是，一个人从外面进入室内的镜头规律必然是：
第一个镜头：手扶门把推门，第二个镜头是入室掩门。这是规律。
果真如此吗？请看：
室内 ＿＿＿＿＿＿ ＋＿＿＿门＿＿＿＋＿＿＿＿＿＿ 室外
按他的说法，也就是二、三十年代好莱坞电影儿的用法，也是谢晋的用法，第一个
镜头，那人手扶门把把门推开一半，切！然后摄影机搬到室内，那个人继续把门推开大
些，入室，再回过头来掩门。这样，室内与室外的空间就连起来了。对吗？第一镜头的
门开时，露出了室内空间的一部分。第二个镜头接到整个室内的空间。和你说我说的两
个镜头一样，一部分空间在两个镜头中都重复出现，是相连的。时间呢，一点儿也不差，
动作是衔接的，只不过换了机位，一外一内。所以这种处理空间的方式是时空统一。可
行，但不是规律。那位理论新秀说这是从外入室的规律，换言之，也就是说时空统一是
电影时空关系的规律。错！大错特错！那是舞台剧的规律！舞台剧与电影有何干？这样
做就把电影的时空限制死了。此人声称他看了那么多的影片，也许他看的都是好莱坞的
老片子，也许他根本不会读解影片。费里尼就不是这样来处理空间的。尤其是他的虚的
和实的空间都是通过某种视觉关系来创造含义的。
即便是绘画的构图也要讲究透视，因为人的两只眼睛就造成了透视感，没有透视感，就
没有距离感，那就远近不分了。不要忘了银幕的特点，它不同于绘画的画布，所以这里
没有成规的问题。不同的民族的人看电影是一样的，尽管他们的民族绘画成规是不一样
的。我说的是人所共知的事实的道理。
即便是地平线为主的画面也应有纵深的层次，这样立体幻觉就加强了。
电影还没有发明散点透视的光学透镜呢，就请少谈什么散点透视吧。人习惯看立体的空
间。可是看看我们所有的电视新闻节目，那出现在银屏上的播报员的影像是平的，由于
拍的是正面，更显得平，背景的画面也是平的。于是那个在画面上出现的播报员就是象
纸一样薄的影像，就象是贴在墙上的一张剪纸。而我们的“电影美学家“面对着这张薄
纸大谈其什么”创造了立体的人物形象“？！“只谈影像，不考虑形象，使电影走向毁
灭！”都是些瞎子，还谈视觉形象呢！由他们说去吧。
也有某些受过高等教育的现代青年针对着我所谈到的平面与立体的问题时，提出来
西方的绘画透视学也不符合人眼的透视。还真有学问。不过学问应该在恰当的时候来表
现，否则会恰恰表现出没有学问来。当我们在讨论平面与立体的问题时提出这样的问题，
其目的就是想否定人眼看外部世界有透视感。那么在生活里你为什么要伸手去拿东西，
你那文学小说摆远了也看不清啊。这不就是纵深与透视吗？这种博士生怎么连普通生活
常识都没有？还有人发言说，拍电影的人不一定懂电影，作曲家不一定懂音乐。是不是
说这种蠢话是现代青年的一种时髦？越显得蠢，越时髦？
我们的作业正是针对着这种弊病的。
综合艺术论的绘画性使人们只考虑那个画框内的空间。可电影是运动的，它不受那个
画框的限制。在它的运动过程中，随时排除掉一部分原来在画框内的空间，纳入原来在
画框外的空间。这是电影的空间观念。
所以当我给你一个条件：半身景，齐腰时，你的电影思维就会促使你想：噢，他是把下
半身摆到了画框外下面那个空间。他为什么要这样规定呢？那就是说，画框下面那个空
间是可以利用的。他又有一个规定，就是让摄影机有很短的一段时间看不见A
。这样A
就有足够的时间隐藏起来。那么最快的隐藏办法是什么呢？蹲下，连一秒钟都不需要，
只要一哈腰，接着一蹲，当背脊一离开画框，隐藏的动作就完成了。安东尼奥尼最善于
利用画内画外的空间。
观念对了，思想方法就容易凑效。安东尼奥尼可以创新，你也可以创新。电影的表现手
段是摹拟人的生活经验。想想看，人的生活经验多么丰富。可成规一出来，一切就都局
限了。没有一定之规的意义也正在此。只要你掌握了正确的基本规律，那你就玩吧。
最后四个作业你们都做得十分准确，很有创造性，并且符合我们生活中的视听经验，
而且还没有雷同。（大家可以互相交流一下）把所有的作业集中起来，你们就明确了，
根本不是“你说我说”的问题。我是倒着给你们出题，先规定情境，然后填对话。也可
以是先有对话，再找出准确的空间关系来。我这里只是给你们启发一下，你们可以到生
活里去寻找各种各样的关系。找到你认为是妙的，可以在贴文上发表，大家来讨论，不
要害怕那些冒充高人者来耻笑你们，这种人由我来对付。
电影的空间关系就是人物关系，人物关系就是空间关系。而我们现在的一些庸才是
怎样拍故事影片和电视剧的呢？
一男一女初次在一集会上见面，交谈了两句，“你说我说”。
不久他们俩又在另一次集会上碰见，又多交谈了几句，“你说我说”“你说我说”。
他们情趣相投，开始约会了，“你说我说”“你说我说”“你说我说”。
他们又开始谈恋爱了，“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说
我说”。
他们结婚了，“你说我说”“你说我说”。
他们开始吵架了，“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”
“你说我说”“你说我说”“你说我说”
他们打离婚了，“你说我说”。 唯一的差别是话多话少。
哪位小说家，请你也用这样的句型写部小说看看。
国民党抓住了共产党的情报人员，审讯他，“你说我说”“你说我说”“你说我说”
共产党抓住了国民党的情报人员，审讯他，“你说我说”“你说我说”“你说我说”。
请问你站在那家的立场。全都一样，真够客观的，没有创作者的态度。我看这个导演有
些投机。准备哪头硬就往哪头跑。
该用的时候，就用，不该用的时候就别用。电影手法多着呢。可是有人只学会了这一招
就当上一级导演啦。叫他换个手法，他就没招了。这种人也算一级导演？是谁批准的？
怎么办？包括批准者在内，全是废物，炒他们的鱿鱼就是了！
从这个人物的空间关系我们可以想到一点。
中国封建社会的人物空间关系是怎样的？什么叫电影的民族风格？用电影胶片讲个中国
故事那就叫电影民族风格？更何况用的是好莱坞发明的成规“你说我说”拍成的。我从
不参加这种讨论会。至少这个教授头衔我还想要保留。
你们看黑泽明的影片，注意到他如何处理人物的空间关系没有，和费里尼的有何不同？
比如说，在日本封建社会里，一对未婚夫妻见面，空间关系怎么摆。如果你是导演你怎
么摆？想一想，先别往下看，要对自己诚实。别不懂装懂地三年早知道。
他们在宽银幕上一人站一头。电影学院的学生说，宽银幕表现东方封建社会的男女关系
最棒。因为过去的普通制式的银幕一般都习惯用绘画的画框的黄金分割律来构图。可是
宽银幕把电影的空间扩展了，黄金分割律不起作用了。这下就难了。
( 见图 )
谢晋的办法是用墙等等没有含义的东西当遮挡物，把画面挡成原来普通的制式，这就好
处理了。可是东方封建社会的男女关系太好处理了，一人站一头，那中间空了一大块怎
么办？没有空，那是封建的男女空间关系！
你看，在我们的故事片和电视剧里，不管是什么时代，用好莱坞式的双人镜头。两人靠
得那么近。那是西方的风俗习惯。中国人在公开场合可不兴这样。这那里是中国的民族
习俗。
给你们讲一个有趣的实验。每一次在谈到空间问题的时候，我总要做这个实验。在美国
的班上都做。当然，有些人又会觉得未免太简单了些。可他自己是绝对想不出这样的实
验的，评论家嘛。
要求是一样，一个字不差。找班上的一位女同学，对她说：“请你走到前头来，站在我
的旁边。”你就看好了。各有各的站法。有的女心同学甚至能距我两米多就站住了。大
概请四五位女同学做这个动作。
然后问，这里有没有意识形态问题？当然有。那个欧洲女同学站得最近。台湾女同学站
得最远。有一次，我叫一个英国女学生到前头来。她站起来说，周老师这个实验我不做，
因为别的同学早就告诉我你做这样的实验。她一边说，一边往前走，走到我跟前，用手
拍拍我的肩膀就回座位上去了。我跟她说，你已经做了。不信找位中国女同学让她来拍
拍我的肩膀，你看她表现如何。
再问，这里有没有性格问题？当然有。
还有，这里有没有和老师的熟悉程度问题？也有。
为什么这些独特的空间关系没有在镜头中表现出来，而只要“你说我说”“你说我说”
“你说我说”“你说我说”就可以了呢？不会就是不会，为什么要冒充内行？
请牢记，在电影里，人物关系就是空间关系。
这些问题在这里只是简单一提，促使你们去思考。下面我们还要进一步深入讨论。