踏涉光影的巍峨园林——李翰祥的造景造境（Scenic Writing）美学手法

陈炜智 (Edwin W. Chen)
Edwin@dianying.com

注释：

1. 林年同：〈中国电影的艺术形式与美学思想〉，《中国电影美学》， 台北：允晨文化，1991，页8-17。
   林年同认为，一九四九年之後的中国电影，在民族艺术形式的传统 探索方面，有两个继承的源头：「一个是中国电影美学传统的继承，一 个是中国古典美学传统的继承」。李氏初入行即开始於业界师法前辈； 制片人张善鲲、导演岳枫、陶秦、严俊，以及邵氏公司本身等，都与上 海时期的中国影业有密切关系，故云李氏继承此电影美学传统。李氏出 身北平国立艺专，对民俗艺术文学涉猎广博，与胡金铨等人於「中国古 典美学传统」浸淫之深，更为影坛同辈之佼佼者。

2. 早期中国电影受限於设备及技术，故大量使用长时间的中远景镜头， 避免花俏破碎的镜头运动。在长时间的中景和远景镜头中，角色可被安 排在较周到的空间环境里，使人与人之间，人与环境之间，人与其他事 物之间能顺利联系结合。中景、远景又能将戏剧元素放入同一时空， 便於冲突集中，又便於冲突激化，由是，「相连」与「相对」的组构意 义遂成为古典中国电影的美学基础。而由镜头运动、场面调度的风格归 纳成的「单镜头美学」则成为辨认古典中国电影最重要的美学指标。李 氏作品既存在长镜头，亦常使用中远景镜头，但他却更进一步运用推轨、 升降镜头使原本定静的长镜头不断游移，不断介绍一个又一个的中远景 ，一组又一组的蒙太奇，突破了早期影片的舞台式幻象，赋予作品丰富 的电影感。

3. 语出台湾影人但汉章的李氏专访。但汉章於一九七○年前後专访当时 台湾公认的四位导演，即当时正合作摄制《喜怒哀乐》的白景瑞、胡金 铨、李行、李翰祥（Li Hang Hsiang）；访谈载於〈等待大师〉一文， 收入《作家电影面面观》书中。

4. 《梁山伯与祝英台》，一九六三年香港邵氏兄弟电影公司出品，由李 翰祥任总导演，胡金铨任分组导演（未挂名），宋存寿、高立、朱牧等 人分任编剧、助导。影片脱胎自民间传奇及大陆一九五三年摄制的越剧 电影《梁山伯与祝英台》；本片当时於台湾地区创下空前的卖座纪录， 轰动盛况令媒体戏称台北为「狂人城」。「十八相送」为梁祝故事中相 当重要的一段长戏：祝离校返乡时，梁送祝下山十八里路，祝频频藉景 暗示自身情意，梁却未察。李氏於片中安排十三个以上的场景刻画梁祝 一行沿途对景吟诗之雅趣，为人所熟知者包括〈樵夫为谁忙〉、 〈鸳鸯戏水〉、〈独木桥〉、〈呆头鹅〉、〈拜观音〉、〈大笨牛〉、 〈长亭送别〉等。

5. 中国园林艺术最重要的美学技巧，借取园外之景，以陪衬、扩大、丰 富园内景致，使园内园外景色联成一体之造园手法。

6. 「窗漏格」指导演运用窗框、栏杆等遮避物置於前景，使画面结构因 此被裁切成许多单元，搭配所谓「单镜头——蒙太奇」的美学手法，剧中 人物、情境之张力透过这种构图完成铺陈与叙事。因此类景观为中国特 有建□设计，「窗漏格」的构图因此於中国电影以外的作品中并不常见。

7. 「戏曲电影」多以纪录一出完整戏曲剧目，或者著名演员的表演片断 为主要目的，只在原剧基础上进行一定的电影化处理，重在纪录。在美 工及其他艺术层次的处理则尽量保持原剧的风格与特点，以满足观众对 传统戏曲的欣赏习惯。