楊德昌--台灣新電影的知性思辯家

　　在「文本批評」（textual criticism）興起之後﹐傳統色彩的 批評方法如H.A.泰納（Hippolyte A. Taine）的歷史/傳記研究 和馬修﹒安諾德（Matthew Arnold）延伸英國新古典主義底道德 哲學批評等都逐步在主流文藝批評中退位。七、八年代滲透 著嚴格方法論訓練與鮮明社會、政治、文化問題為目標的批 評主潮﹐早在九年代踏入世界門檻之前泛濫成災。各派山頭 林立﹐旗幟飄揚﹐在校園、知識圈及社會媒體的精致或粗糙 運作中﹐各成顯學。也確實寬廣或深刻地提升了文藝批評的 質與量。

　　電影批評作為當代文藝批評中極通俗也極尖端的試驗 場﹐自然也蒙受這些潮流的撞擊﹐帶來丰碩的回響。本書分 析楊德昌電影作品的時候﹐似乎也難以逃離這些影響。不 過﹐在開始對楊氏作品分析理解之前﹐楊德昌本人及其背境 再加上某些政治、經濟、文化及電影工業等客觀因素﹐亦必 須先作厘清介紹﹐某些創作者的成長、發展與外在因素也極 可能成為開啟某些作品的重要鑰匙。像H.A.泰納有關種族、 環境、時代的客觀因素﹐假若去除了那種遺傳式的環境決定 論色彩﹐尋索電影作品背後早已形成的既定條件為參考﹐倒 仍有相當助益。

　　不過﹐在這里無意對楊德昌的成長背境及其日後的發展狀 況一一作流水帳式陳述。反之希望從這些經歷及背境中尋找 其與楊氏一系列作品的直接和間接關系。就如同楚浮（Franois Truffaut）不快的童年之於《四百擊》（Les Quatre Cents Coups）﹐ 希區考克（Alfred Hitchcock）的兒時被警察拘留數分鐘經歷之 於其電影底畏罪感﹐又或柏格曼（Ingmar Bergman）的路德 教派家庭與其電影中有神論和無神論的辯証關系。都可能成 為解釋某些作品主題與風格的重要通道。楊德昌的背境或許 不見得如此獨特有趣﹐但仔細了解其過去仍有相當大的啟示 空間﹐值得研究反思。

第一代薪水階層與早歲之孤寂感

　　楊德昌生於一九四七年上海﹐一九四九年二月即農歷新 年左右（即一歲多）隨父母一起來台。當時父親任職中央印 制廠﹐母親任職中央信托局。兩人分別先後隨單位遷台。不 過他的原籍應是廣東梅縣。楊德昌經常提到他父母親「可算 是中國第一代薪水階層﹐完全靠勞資來建立生活。」來台的 這一代外省人皆因戰亂而離開家鄉﹐毫無祖產﹐楊德昌認為 他們「都有非常獨立的性格。」

　　早年因戰亂關系﹐楊德昌父親十五歲便從梅縣到廣州工 作﹐聽說香港有發展﹐就到香港工作三年﹐後來又轉至上 海﹐才二十歲青年即遇上戰爭﹐隨工作單位撤至重慶。也就 在此時認識因隨漢口中央信托局撤至重慶工作的太太。

　　從上述一段楊氏父母親那一代的經驗中﹐很容易讓我們 想起《牯嶺街少年殺人事件》的公教家庭﹐也些微地讓人敏 感到《獨立時代》中小明父親和二姨媽那一代﹐甚至在《光 陰的故事》的《指望》段中的居住情況﹐似乎都投射了楊德 昌對於上一代（尤其是隨政府遷台一代）的獨特感覺和觀 點。楊德昌認為他們是「中國傳統社會中非常特殊的一 代。」其實不單只歷經戰亂﹐性格獨立﹐更重要的是這些來 台的家庭﹐楊德昌在訪問中透露很多「基本上是沒有親戚﹐ 完全沒有中國人最嚴密的組織。媽那邊沒有親戚﹐父親那邊 有一些﹐但很少﹐一個叔叔。親戚很少﹐所以跟社會的關系 一直很獨立﹐沒有中國傳統社會那些結構﹐當然也沒有那種 束縛﹔所以我現在和別人交往﹐基本上保持著一種很簡單的 關系﹔譬如應對﹐我到現在還是沒辦法很熟練地和長輩應 對﹔現在回想起來﹐還是因為家庭組織太簡單﹐只有父親、 母親、哥哥、妹妹。」

　　這段談話相當有趣地讓人想起楊氏電影中壓抑、疏離與 孤獨的人際關系。在過去常常被詮釋為電影對於現代社會疏 離經驗的剖露﹐但此點可能無法解釋早在《指望》里小芬的孤 獨世界﹐或《牯嶺街少年殺人事件》中整寂寞的六年代青少 年。或許創作者本人簡單得近乎孤寂的早歲人際關系正提供 了某些主觀經驗投射的線索。

夢想世界與前電影經驗

　　童年時代的楊德昌﹐功課并不大好。從國語實小轉到女 師附小﹐稍有好轉﹐由於反抗不義的個性﹐經常跟某些誤解 他的老師相處得極不好。家中有企圖培養小孩音樂、美朮及 古文的興趣﹐不過他私底下最大的興趣是看漫畫、畫漫畫、 編漫畫故事和打籃球﹐以及偶而看電影。

　　楊德昌寫過一篇相當真切的散文﹐題目是：〈顏色藥水 和一樣藥〉﹐就是談他五歲開始受哥哥影響的漫畫及成長經 驗。他說：

　　電影永遠是最花錢的﹐漫畫就省多了﹐打球是和呼吸空 氣一樣免費。當時老師、父母總以為這些都是無聊的閑事﹐ 一些打發時間的消遣﹐我到今天還是不能贊同這種看法﹐因 為﹐這和打麻將之類的消遣最不同的是﹐這些行為里永遠都存 在著一個夢、一種向往﹐一種對另一個更美好的世界的存在 的信心、期待、依據。這段話印証於《指望》或《牯嶺街》 的少年們﹐落寞與不被了解的私隱世界﹐夾雜著對某些嗜好 的鍾情、入迷﹐有著同樣的單純夢想存在。

　　楊德昌從早歲本省漫畫家泉基的《給路流浪記》（連載 於《學友月刊》）轉而迷上《東方少年》上手塚冶虫的系列 日本漫畫﹐如《神火鳥》、《綠貓》、《怪醫秦博士》、《鐵腕 少年》、《三目童子》、《大峽谷》等。一直到「八二三炮戰」 和「八七水災」等事件困擾著成人世界時﹐楊德昌和他的 同伴們正熱中於分辨在空中頭頂掠過的F104星式戰機﹐ 而在心靈中逐步被葉宏甲的諸葛四郎、真平、龍劍、鳳劍 等漫畫世界全面征服：

　　街角的雜貨店一到星期四清晨﹐就有一票小鬼排隊等著 租閱《漫畫大王》﹐後來改名為《漫畫周刊》﹐五毛錢一次﹐ 三塊五買一本。

　　不單只熱中閱覽漫畫﹐楊德昌還有一個一直維持到大學 的興趣﹐那就是編作自己一套接一套的漫畫﹐在家中邊畫邊 興奮地配音﹐把午睡的父親吵醒﹔又或在課堂中傳遞﹐同學 爭睹為快﹐也惹來老師的處罰。這或許正是楊德昌映像創作 世界的前電影經驗。充滿私隱、主觀、正義和夢想的特殊世 界。

　　不過更值得注意的是這些漫畫經驗不單影響到楊德昌的 電影分鏡觀念或構圖形式﹐據他說在後來創作漫畫時﹐「覺 得對故事感動的地方都跟以前不一樣了﹐會以比較悲劇的角 度去做﹐生活上碰到一些比較想不通的事情﹐會傾向於感 傷﹐都是些較不公開的感情。」

　　一般人想像漫畫的歡愉世界﹐可能跟楊德昌漫畫創作的 後期傾向有相當大的差異。正如大他兩歲的哥哥﹐在七歲時 創作的漫畫《顏色藥水和一樣藥》那樣﹐漫畫世界偷偷泄露 出種種現實的難題和企望﹐付諸虛構故事的變形人物來解 決。利用「一樣藥」把「中華隊全體球員都變成了霍劍平的 身高、陳祖烈的神准、賴連光的跳躍彈性﹐那時候總是希望 國手能打贏洋人球隊。」

　　漫畫的世界根源於現實焦慮和痛苦的限制﹐那種英雄色 彩狂想也只是青少年帶有青澀味道的夢想。手塚冶虫的人性 光輝與悲劇結局﹐也只不過為了重建現實中不易於建立的人 性信心。

高中時代與個性追求

　　高中以前的學校生活充滿著跟老師的矛盾（這也鮮明地 反映在《牯嶺街少年殺人事件》的師生關系里）。上高中之 後﹐才有真正的轉變﹐楊德昌說他「非常感激高中三年的建 中校風﹐……高中的校風是非常放任的﹐讓你自己去發展﹐ 所以那三年讓我建立起很多對人的信心。」

　　這段時間﹐他高一就參加樂隊﹐原因是不想參加朝會、 升降旗。但開始對古典音樂產生興趣。由軍樂進行曲到〈阿 伊達〉﹐「心情比較輕松﹐功課不是頂好﹐也不會覺得太壓 抑﹐而且課外活動突然被肯定﹐而不是被否定。」

　　也在這初、高中時候﹐台灣的經濟和社會產生越來越大 的變化﹐楊家住城中區和大安區交界的公教宿舍。當時很多 水果店改成刨冰店﹐他家附近的冰店叫「黃閣」﹐小太保、 小太妹都有泡冰店的習慣﹐楊德昌寫道：「當時的帥哥帥姐 都在黃閣出沒﹐喇叭褲、磕磕鞋﹐在學的留太平頭﹐退學的 留大包頭﹐小太妹、緊衣、緊裙、赫本頭。當時雖然物質條 件都不理想﹐這些變化小趣味還是樣樣不能少的。」

　　楊德昌說此時「突然了解女生可以很好看」。青春期外 在世界的反叛和個性追求﹐似乎在小冰店的音樂與氛圍里尋找 到歸屬。《牯嶺街少年殺人事件》的青少年冰店場景﹐或 《指望》中張盈真一角的放任行為﹐似乎只是楊德昌的初、 高中世界二、三十年後的重塑與投射。

能者作智﹐愚者守焉

　　一九六五年考上了新竹的國立交通大學電機系。全家都 相當高興﹐因為高三時全班五十三人﹐他以第四十五名畢 業。本來這時候﹐他最大的興趣是念建筑﹐當時已聲名顯赫 的貝聿銘是很重要的激勵偶像。在甲組理工科目中﹐這也比 較接近其性向。所以考上電機大一的時候就想休學。「覺得 看不到前途﹐怎麼逼自己都沒辦法走完那條路﹐但家里、女朋 友這邊都很有意見﹐到大二時還是有這種壓力﹐覺得自己有 輕微的精神崩潰﹐那時候都是靠自己跳出來。」

　　至於早年的感情生活則常常被女生認為不實際﹐活在電 影里﹐活在幻想世界里。不過﹐倒極珍惜很多非常真誠的朋友 所給予的幫助。對交大時期的回憶里﹐楊德昌經常會提及他受 一位國文老師陳乃超的啟發。

　　這位陳老師「第一天就說﹐你們孔孟念得已經太多了﹔ 當時注冊時什麼《大學》啦﹐《四書》啦都買了。他說﹐這 些通通都丟掉﹐這一年我就是來告訴你們中國還有些其他的 東西﹐……然後這一年他只教儒家以外其他几家﹐從法家開 始﹐道家、墨子、鬼谷子……。從小學到高中的作文都要求 要起、承、轉、合﹐反正很八股。上他的課﹐我還是寫以前 那些東西﹐結果都得丙﹐到了大一下學期﹐有篇作文我就想 到什麼寫什麼﹐亂寫！結果﹐甲！他的評語是﹐這篇文章寫 得不錯﹐所以對自己開始有自信﹐那時候就把很多原來以為 作文里面應該有的東西通通丟掉。那個經驗對我的創作來講﹐ 是非常重要的經驗﹐他有天在課堂上寫八個字----『能者作 智﹐愚者守焉。』……這對我影響太大了。」

　　楊德昌每部作品從素材到主題到形式的跳躍性發展﹐有 時無跡可循﹐但若從其受這位國文老師的啟發成為其重要創 作精神導向的話﹐我們或許不難發現楊德昌每一部作品其實 都在棄舍前一部作品中某些極安全、極駕輕就熟的創作方 式。如此﹐才可能從《指望》的孤寂小世界跳到兩小時四十 五分的女性成長及社會變遷之大型作品《海灘的一天》﹐然 後再演變成敘事及角色更為復雜的《青梅竹馬》及《恐怖分 子》﹐之後更一反過去現代都會主題﹐走向六年代滲透老式 成長經驗的《牯嶺街少年殺人事件》﹐然後再度出發﹐四年 後以喜劇方式處理出奇特的當代文化、情感眾生相。這位國 文老師的開放性創作觀念﹐似乎一直有相當大的影響力﹐在 《獨立時代》電影資料館的導演座談會席上﹐楊德昌仍然認 為《獨立時代》、甚至其他前作﹐每次都是一次創意的實 驗﹐他說他相信所謂「創作」指的是一種態度：那就是相信 人有更大的可能性。

從失望到希望的電影世界

　　大學時期深受西方思潮和風尚影響的楊德昌﹐甫畢業即 主動希望出國﹐六年代生吞活剝、似懂非懂的台灣式西化觀 念﹐有太大的誘惑力﹐難以滿足年輕的夢想世界﹐為了親自 體會外面的世界﹐自己非常主動地申請獎學金和學校﹐很快 便於一九七年赴美研修電腦碩士﹐雖然他哥哥早已到美國﹐ 妹妹後來也到那邊念生物物理﹐但距離仍相當遠﹐事實上正 展開其十一年孤獨成長的經驗。楊德昌回憶起來說：「我現 在的創作力應該歸功於那段沒有人了解我的時期﹐始終支持 我的是六年代對人性的信心及關懷﹐這種精神在近二十年的 世界已不復見。」

　　不過﹐楊德昌念電腦碩士似乎多少是為了對家里有所交 待﹐取得學位之後感到很輕松﹐他便再申請入USC(南加大)電 影系就讀。不過據他說：「進去後發現不是那麼一回事﹐跟 我想的有很大的距離﹐我認為應該有的東西他們都沒 有。……所以在USC我非常失望﹐而且好萊塢氣息非常非常 嚴重。」

　　雖然在USC的學長方育平安慰他熬過去﹐學點技朮性的 東西﹐他總是無法適應那種好萊塢生產系統的技朮習性﹐再 加上某些東方種族的被歧視的事件﹐他便離開南加大。到了 三十歲生日那天﹐突然感覺年紀已不小﹐不像二十几歲﹐還 年輕﹐還可以揮霍﹐開始認真思考自己要做什麼？

　　正在此時﹐他深受當時的新德國電影吸引﹐在西雅圖工 作時﹐恰好溫納﹒荷索（Werner Herzog）在影片首映時說： 「我的第一部電影是用我做鐵匠時存的錢拍的。」楊德昌便 深受鼓舞﹐他一邊在華盛頓大學附屬單位的海軍國防反潛研 究電腦設計工作﹐另一方面則自己購買電影器材﹐自己拍 攝。其工作屬學校單位﹐不用按時上下班﹐還能在學校選 課﹐使用學校設備﹐有相當的自由空間。

　　對楊德昌而言﹐「七年代受啟示最大的是德國新電影﹐ 尤其是溫納荷索。他証明精采的電影可以由一個人開始做﹐ 而不倚賴巨大的投資。」除此之外﹐他接受非常寬廣的不同 電影形式﹐倒是提到與他後來電影風格有點接近的安東尼奧 尼（Michelangelo Antonioni）﹐他只看過其《情事》 （L'Avventura）﹐并沒有很大的感動。或許﹐他的電影經驗并 不像某些人是一種直接的形式、技巧模仿再開發﹐反之是由 某種精神出發﹐再采用其覺得適合的形式技巧。從小看《血 戰勇士堡》（Escape From Fort Bravo）﹐到中學時喜愛的《阿 拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia）和《湯姆﹒瓊斯》（Tom Jones）﹐甚至後來喜歡上看多遍後終於弄懂的《八又二分之 一》﹐這些電影經驗都只是像〈阿伊達〉歌劇及大學時期 的諸子百家和漫畫世界一樣﹐構成其對現實創造力的養分。 也一直等到他的三十三歲（即一九八年）﹐朋友余為政要拍 片﹐他便回到香港及台灣逐步展開他半商業體質的創作電影 階段。

從編劇到《浮萍》

　　由於受了《東京假期》的台灣賣座影響﹐余為政在詹宏 志、王俠軍等朋友支持下﹐希望拍攝以日本經驗為素材的電 影﹐開始時甚至選擇弘一大師為故事主題。楊德昌在政大史 研所圖書館閱讀資料後﹐花了三天就把故事大綱寫好﹐真正 吸引他的不是佛學﹐而是李叔同留學當時的日俄戰爭與明治 維新背境。他將李叔同套上自己在美國的留學經驗、越戰對 美國的影響底感觸轉型到劇本之中。當然﹐後來逐步演變成 《一九五年的冬天》﹐他任編劇及演員﹐這部電影有時被視 為台灣新電影興起前的獨立制作案例﹐可惜發行制度的阻 誤﹐過了几年才上片﹐但在當時仍引起不少討論。

　　事實上﹐從《一九五年的冬天》里﹐亦可隱隱窺見楊德昌 在編劇上面強烈的社會觸角和人物在特定社會背境中的興 趣。這個主題和獨特的出發和觸角﹐也一直是後來楊德昌作 品里非常重要的一部分。也使他後來的作品一直具有強烈的社 會觀察角度﹐而這也是七年代台灣電影最為欠缺的一種人文 觀點。

　　在《一九五年的冬天》之後﹐楊德昌便被邀請拍攝台視 公司的《十一個女人》單元性劇集。《十一個女人》是一個 相當獨特的電視制作。由演員張艾嘉推動﹐期待用香港新浪 潮模式﹐以電視連續單元劇的制作﹐逐步培養新導演及演 員﹐并且可以透過較低成本的電視方式﹐試煉風格和技巧。 香港無線電視的《七女性》、香港政府電視影片組的《獅子 山下》和後來徐克在佳藝電視創作的《金刀情俠》﹐都可視 為這個模式的代表。《十一個女人》共有十一集﹐由宋存壽 、張艾嘉、柯一正、李龍、傅維德、張乙宸、劉立立、董令 狐和楊德昌等人執導﹐每集自成單元。正如題目所示﹐以女 性角色為中心。楊德昌執導的叫《浮萍》﹐分上、下集播 出。探索情感﹐形式相當平穩﹐在十一集中有相當不錯的評 價。據楊德昌自己說﹐此時﹐他對台灣的印象相當好﹐「因 為台灣沒有美國那些毛病﹐台灣自己的毛病我以前就很熟 悉﹐出國十一年回來﹐覺得那些毛病少很多了。……拍完 《浮萍》後﹐反應還不錯﹐很多人找我拍電影﹐但覺得環境 不是很理想。那時倒想拍些電視的單元劇﹐可以照自己的想 法自己執行﹔《浮萍》拍完後﹐對那時候的電視是有些影響 力﹐并沒有那麼絕望。」

　　事實上﹐我們在《光陰的故事》的《指望》一段中所看 到的楊德昌對台灣政治、文化、社會的悲觀與批評遠不及其 在《海灘的一天》和之後的作品來得尖銳。如今追溯起來﹐ 或許在拍《指望》的時候﹐楊德昌確實對轉型中的台灣社會 保有相當大的樂觀期望。其到《海灘的一天》拍攝時﹐才更 鮮明地透過電影﹐揮洒出其對新舊台灣社會不同壓抑性環境 的探索﹐對當代社會轉型後的都會疏離個性﹐采取了更明確 的批評立場。這應是他從一九八一年回國後﹐經歷過兩年對 台灣人、事、物的觀察後的沉思結果。若然我們輕易地把楊 德昌作品主題風格簡單地化約成都會批評與現代物質主義社 會的疏離感﹐那可能太漠視其風格逐步轉型與一九八一到八 三年間的生成變化。對掌握一位創作者日漸成熟的過程來 說﹐未免有些武斷的。

風格後面的作者意義

　　楊德昌在拍完《浮萍》之後﹐還曾到香港商談另一個計 划﹐那就是跟梁普智、譚詠麟、高志森、倪淑君等合作的 《陰陽錯》﹐後來因劇本構想與高志森不合﹐六個月後即被 撤換﹐他便回台灣。否則的話﹐以當時狀況來說﹐楊德昌在 香港影圈的關系﹐遠比台灣關系好﹐像他熟識的徐克、方育 平等﹐已成為香港新電影的核心人物。若不是《光陰的故 事》的制作構想﹐楊德昌成為香港電影的創作者亦不無可 能。

　　重新陳述楊德昌在《光陰的故事》之前的種種經歷﹐或 許有點瑣碎。但若慢慢把這些個人歷練與其作品并合聯想﹐ 或許有更多復雜的內在意義會被探究出來。所謂創作者的 「前電影」經驗也因此成為一個隱藏式的風格底層因素。在 探索一位創作者的作品之前﹐這仍似乎是一個必經的路徑。