李翰祥的造景造境美學手法

陳煒智 (Edwin W. Chen)
Edwin@dianying.com

注釋：

1. 林年同：〈中國電影的藝術形式與美學思想〉，《中國電影美學》， 台北：允晨文化，1991，頁8-17。
   林年同認為，一九四九年之後的中國電影，在民族藝術形式的傳統 探索方面，有兩個繼承的源頭—「一個是中國電影美學傳統的繼承，一 個是中國古典美學傳統的繼承」。李氏初入行即開始於業界師法前輩； 製片人張善鯤、導演岳楓、陶秦、嚴俊，以及邵氏公司本身等，都與上 海時期的中國影業有密切關係，故云李氏繼承此電影美學傳統。李氏出 身北平國立藝專，對民俗藝術文學涉獵廣博，與胡金銓等人於「中國古 典美學傳統」浸淫之深，更為影壇同輩之佼佼者。

2. 早期中國電影受限於設備及技術，故大量使用長時間的中遠景鏡頭， 避免花俏破碎的鏡頭運動。在長時間的中景和遠景鏡頭中，角色可被安 排在較週到的空間環境裡，使人與人之間，人與環境之間，人與其他事 物之間能順利聯繫結合。中景、遠景又能將戲劇元素放入同一時空， 便於衝突集中，又便於衝突激化，由是，「相連」與「相對」的組構意 義遂成為古典中國電影的美學基礎。而由鏡頭運動、場面調度的風格歸 納成的「單鏡頭美學」則成為辨認古典中國電影最重要的美學指標。李 氏作品既存在長鏡頭，亦常使用中遠景鏡頭，但他卻更進一步運用推軌、 升降鏡頭使原本定靜的長鏡頭不斷游移，不斷介紹一個又一個的中遠景 ，一組又一組的蒙太奇，突破了早期影片的舞台式幻象，賦予作品豐富 的電影感。

3. 語出台灣影人但漢章的李氏專訪。但漢章於一九七○年前後專訪當時 台灣公認的四位導演，即當時正合作攝製《喜怒哀樂》的白景瑞、胡金 銓、李行、李翰祥（Li Hang Hsiang）；訪談載於〈等待大師〉一文， 收入《作家電影面面觀》書中。

4. 《梁山伯與祝英台》，一九六三年香港邵氏兄弟電影公司出品，由李 翰祥任總導演，胡金銓任分組導演（未掛名），宋存壽、高立、朱牧等 人分任編劇、助導。影片脫胎自民間傳奇及大陸一九五三年攝製的越劇 電影《梁山伯與祝英台》；本片當時於台灣地區創下空前的賣座紀錄， 轟動盛況令媒體戲稱台北為「狂人城」。「十八相送」為梁祝故事中相 當重要的一段長戲：祝離校返鄉時，梁送祝下山十八里路，祝頻頻藉景 暗示自身情意，梁卻未察。李氏於片中安排十三個以上的場景刻畫梁祝 一行沿途對景吟詩之雅趣，為人所熟知者包括〈樵夫為誰忙〉、 〈鴛鴦戲水〉、〈獨木橋〉、〈呆頭鵝〉、〈拜觀音〉、〈大笨牛〉、 〈長亭送別〉等。

5. 中國園林藝術最重要的美學技巧，借取園外之景，以陪襯、擴大、豐 富園內景致，使園內園外景色聯成一體之造園手法。

6. 「窗漏格」指導演運用窗框、欄杆等遮避物置於前景，使畫面結構因 此被裁切成許多單元，搭配所謂「單鏡頭—蒙太奇」的美學手法，劇中 人物、情境之張力透過這種構圖完成鋪陳與敘事。因此類景觀為中國特 有建築設計，「窗漏格」的構圖因此於中國電影以外的作品中並不常見。

7. 「戲曲電影」多以紀錄一齣完整戲曲劇目，或者著名演員的表演片斷 為主要目的，只在原劇基礎上進行一定的電影化處理，重在紀錄。在美 工及其他藝術層次的處理則儘量保持原劇的風格與特點，以滿足觀眾對 傳統戲曲的欣賞習慣。

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