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李翰祥的造景造境美學手法
陳煒智 (Edwin W. Chen)
Edwin@dianying.com
二﹑豐富自足的大觀景象（Grand Spectacle）
李翰祥拍片以古典題材為多（占作品量一半以上），他的個人哲學 也完全散發在他片子中那股「屬於東方的悠遠和飄逸感」。李氏在創造 古典影片的意境上所下的功夫極為可觀，他認為每拍攝一部片子必需顧 及「時代」和「環境」，否則一切都是「憑空架橋無法紮實」（注釋3） 。他費心考證史實固然是因為戲劇文學本身所需（對話、掌故、歷史事 件等），但更大的原因則是為了迎合視覺上，也就是服裝與布景的需要 -李氏拍片往往希望能將「景」的精髓拍出來；若將他每部影片裡的「景」 相加總，李氏作品集體呈現出了一位藝術家對遙不可及的古典中國所投 射的幻想，藉由種種「造景」（Scenic Writing）手法，這個幻想才得以 具體成形為豐富自足的大觀景象。依照字面上的解釋，「大觀」指的是「壯麗而美盛」的景觀；深究 其義，則包涵有「文化縮影」的美學意識，藝術家提煉出反映整個大環 境的文化氣候與人文情境，將之整合為盛大（Grand）的景觀—這裡所 謂的「盛大」並非富麗堂皇，而是「齊備」-由燦爛到樸素，由鋪張到 內斂的景觀經營、創作情懷，一應俱全。換言之，「大觀」是由極度精 妙、複雜的文化典故穿鑿出的世界。再進一步解釋，「大觀」的美學要 旨（Concept），是指將生活中每一項緊嵌著「人事」的「空間與意境」 ，透過人工與自然的搭配，作最有機的安排。
中國古典小說《紅樓夢》裡的「大觀園」是個總集中國文化的藝術 環境曹雪芹在《紅樓夢》書中透過賈寶玉評論「大觀園」裡「稻香村」 的造景意境，為「大觀美學」下了極佳的註腳。
此處置一田莊，分明見得人力穿鑿扭捏而成。遠無鄰村，近不負郭， 背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤出， 似非大觀...古人云「天然圖畫」四字，正畏非其地而強為地，非其 山而強為山，雖百般精而終不相宜....
文中引用的「天然圖畫」，與描繪、鑑賞此一幅天然圖畫的「人」 兩相結合，所追求的便是「天人合一」的境界，「渾然天成」的情致。 在中國古典文化的環境中，在李翰祥的大觀世界裡，渺無人跡的沙漠與 海洋並不存在，所有戲劇重心均落在人文所披之處—非關地貌地物， 而緊繫人事人情；即便是荒原萬里，也是因為「人」的欣賞與讚詠， 才使得荒原與我們的審美經驗結合，荒原也由是產生了文化的價值與意 義。
筆者始終強調「文化」一詞—中國人的「大觀」美學最重視的便是 「人」在其中扮演的角色。宏觀李翰祥的作品，他的「景觀」（Spectacle） 總是有機地穿插在故事情節中，在他分配出來的「空間」裡由「人」發 生最切合氣氛的「事」。，而較之「大觀園」，李氏也確實按照「大觀」 二字之美學要旨安排他電影園林的版圖-以京華盛地為中心（宮闈史傳是 李氏用力最深，在創作量也最引人注目的題材），周圍傍著廟會市街 （如《江山美人》、《乾隆下江南》、《八旗子弟》）、娼館茶樓（ 《北地胭脂》、《金瓶雙豔》）、雜耍技班（《雪裡紅》、《乾隆下揚州》）、 閨閣園林（《狀元及第》）；點綴於邊陲，卻不容忽視的則是小鎮市集 與佛寺學黌（《倩女幽魂》、《冬暖》、《武松》）、山水田園 （《喜怒哀樂》之〈樂〉） -- 只要人跡所至，文化所披之地，李氏影片 均有所描繪。他就像一位胸有丘壑的造景師，意到境成地在他的作品中點 綴著不同的時空人事。而遍及各個時期-從春秋戰國到當代，李氏影片中 的角色人物也始終自成一格地在這個由中國文化穿鑿出來的「大觀世界」 盡情過著自足自在的生活。
不可否認的，李翰祥是個在單一文化體系中展現多元、複雜的「折衷 主義」藝術家。他自詡為「沒有一貫風格」的「雜家」，其作品展現了每 一個「中國文化人」在政治、生活、娛樂、藝術創作各方面的所欲所求， 從最富麗堂皇的皇宮廟堂（《楊貴妃》、《武則天》、《傾國傾城》等 到最藏污納垢的角落（如《三十年細說從頭》裡的邵氏片廠），這些空間， 以及在這些空間上演的人事物數，均發源自生活，分散在他每部影片裡， 與中國的歷史、文學、文化共享相通卻又獨樹一格的美學語言，更加反映 了以李氏為代表的當代中國電影創作者對「古典中國」（文化的中國、 理想的中國）抱持著的憧憬和寄託。
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