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踏涉光影的巍峨园林——李翰祥的造景造境（Scenic Writing）美学手法
陈炜智 (Edwin W. Chen)
Edwin@dianying.com
二、丰富自足的大观景象（Grand Spectacle）
李翰祥拍片以古典题材为多（占作品量一半以上），他的个人哲学 也完全散发在他片子中那股「属於东方的悠远和飘逸感」。李氏在创造 古典影片的意境上所下的功夫极为可观，他认为每拍摄一部片子必需顾 及「时代」和「环境」，否则一切都是「凭空架桥无法扎实」（注释3） 。他费心考证史实固然是因为戏剧文学本身所需（对话、掌故、历史事 件等），但更大的原因则是为了迎合视觉上，也就是服装与布景的需要 -李氏拍片往往希望能将「景」的精髓拍出来；若将他每部影片里的「景」 相加总，李氏作品集体呈现出了一位艺术家对遥不可及的古典中国所投 射的幻想，藉由种种「造景」（Scenic Writing）手法，这个幻想才得以 具体成形为丰富自足的大观景象。依照字面上的解释，「大观」指的是「壮丽而美盛」的景观；深究 其义，则包涵有「文化缩影」的美学意识，艺术家提炼出反映整个大环 境的文化气候与人文情境，将之整合为盛大（Grand）的景观——这里所 谓的「盛大」并非富丽堂皇，而是「齐备」-由灿烂到朴素，由铺张到 内敛的景观经营、创作情怀，一应俱全。换言之，「大观」是由极度精 妙、复杂的文化典故穿凿出的世界。再进一步解释，「大观」的美学要 旨（Concept），是指将生活中每一项紧嵌著「人事」的「空间与意境」 ，透过人工与自然的搭配，作最有机的安排。
中国古典小说《红楼梦》里的「大观园」是个总集中国文化的艺术 环境曹雪芹在《红楼梦》书中透过贾宝玉评论「大观园」里「稻香村」 的造景意境，为「大观美学」下了极佳的注脚。
此处置一田庄，分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭， 背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出， 似非大观...古人云「天然图画」四字，正畏非其地而强为地，非其 山而强为山，虽百般精而终不相宜....
文中引用的「天然图画」，与描绘、欣赏此一幅天然图画的「人」 两相结合，所追求的便是「天人合一」的境界，「浑然天成」的情致。 在中国古典文化的环境中，在李翰祥的大观世界里，渺无人迹的沙漠与 海洋并不存在，所有戏剧重心均落在人文所披之处——非关地貌地物， 而紧系人事人情；即便是荒原万里，也是因为「人」的欣赏与赞咏， 才使得荒原与我们的审美经验结合，荒原也由是产生了文化的价值与意 义。
笔者始终强调「文化」一词———中国人的「大观」美学最重视的便是 「人」在其中扮演的角色。宏观李翰祥的作品，他的「景观」（Spectacle） 总是有机地穿插在故事情节中，在他分配出来的「空间」里由「人」发 生最切合气氛的「事」。，而较之「大观园」，李氏也确实按照「大观」 二字之美学要旨安排他电影园林的版图-以京华盛地为中心（宫闱史传是 李氏用力最深，在创作量也最引人注目的题材），周围傍著庙会市街 （如《江山美人》、《乾隆下江南》、《八旗子弟》）、娼馆茶楼（ 《北地胭脂》、《金瓶双艳》）、杂耍技班（《雪里红》、《乾隆下扬州》）、 闺阁园林（《状元及第》）；点缀於边陲，却不容忽视的则是小镇市集 与佛寺学黉（《倩女幽魂》、《冬暖》、《武松》）、山水田园 （《喜怒哀乐》之〈乐〉） -- 只要人迹所至，文化所披之地，李氏影片 均有所描绘。他就像一位胸有丘壑的造景师，意到境成地在他的作品中点 缀著不同的时空人事。而遍及各个时期-从春秋战国到当代，李氏影片中 的角色人物也始终自成一格地在这个由中国文化穿凿出来的「大观世界」 尽情过著自足自在的生活。
不可否认的，李翰祥是个在单一文化体系中展现多元、复杂的「折衷 主义」艺术家。他自诩为「没有一贯风格」的「杂家」，其作品展现了每 一个「中国文化人」在政治、生活、娱乐、艺术创作各方面的所欲所求， 从最富丽堂皇的皇宫庙堂（《杨贵妃》、《武则天》、《倾国倾城》等 到最藏污纳垢的角落（如《三十年细说从头》里的邵氏片厂），这些空间， 以及在这些空间上演的人事物数，均发源自生活，分散在他每部影片里， 与中国的历史、文学、文化共享相通却又独树一格的美学语言，更加反映 了以李氏为代表的当代中国电影创作者对「古典中国」（文化的中国、 理想的中国）抱持著的憧憬和寄托。
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