踏涉光影的巍峨园林——李翰祥的造景造境（Scenic Writing）美学手法

陈炜智 (Edwin W. Chen)
Edwin@dianying.com

四、电影语言与说唱曲艺式的细节描写

　　关於「动作细节」与电影语言的结合，中国戏曲表演强调的「身段做工」， 即是将日常生活动作予以美化提炼，增删为固定的表演程式。适切的动作 能将事件立体化，立体的事件也能将故事合理化，人与环境形成戏剧张力， 人与事件扩充戏剧场面，各个戏剧段落因之形成立体浮雕。虽然，李氏作 品并非严格要求身段动作的「戏曲电影」（注释7），但由於古装片是李氏 创作主力，他的影片中当然少不了这类动作雕琢，搭配其华美繁复的 「巴洛克式镜头运动」，使影片绵密而充满说服力。

　　《西施》是当时中国影坛气势最磅礴的制作，空前绝後的制片气魄使 得作品成绩并不逊於同期好莱坞古装钜片；李氏藉由片中女主角的响廊歌 舞，以相当「中国民俗」的手法，展现了民族文化特有的韵味。西施在响 廊阶梯跳著翻袖舞-当她翻袖向上，摄影镜头便以倾斜向上的仰角特写她 的万种风情，同时搭配音乐节拍，插入楼板下音响机关振动发声的画面 （楼板装有簧片及共鸣瓮，脚步振动簧片便发出声音），再对应一旁钟磬 齐奏的雅韵；当西施自楼顶回旋而下，升降镜头也跟著以四十五度横向平 移往下跟拍，画面中只见栏杆玉柱掩映著衣袖、鞋履、发簪，西施容貌则 溶现在陶然的舞蹈动作里。全段歌舞以上下翻飞的衣袖、上下跃动的脚步 组成，摄影机运动也以稳健的四十五度右上左下方向摇摄，加上四十五度 斜侧面取镜的响屐廊建筑全景，画面全以水平、垂直、放射状的直线组成 ，工笔细镂了历史人物风流潇洒的一面，处理手腕与西洋古典史剧多所著 磨的端庄悲剧色彩迥然不同。

　　同样是这种「数来宝」式的视觉情境经营，《缇萦》里一场「犯跸、 上书」的戏则不但运用特别设计的「放鸽子」动作拉抬戏剧张力，李氏更 运用电影语言演绎民俗说书艺术，让电影画面成为说书人口中的话本，透 过多层次组合的“Action/Reaction”连戏剪辑技巧，使全知的叙事观点 突破单一视野，进而刺探每个角色的内心世界，将全片推上高峰。

　　改编自史实及同名历史小说的《缇萦》直述孝女缇萦上书皇帝，请救 其父（名医淳于意）免於肉刑的故事13。高阳的原著在描述「犯跸、上书 」一段是这样写的：

　　（朱文）突然间发了疯似地，一翻身往斜坡上奔，到得路上「哇」地 一声狂喊，双手护头，埋著腰直往马队中冲...

　　...於是重新整理队伍，继续行。当前队开始移动时，在等待的後队 保持著高度的肃静，若非偶而有马匹喷鼻的声音，在屋子里的人，不会响 到门外有如许车骑。

　　就在这乘舆将发未发的一刻，有个如霜空鹤唳、巫峡猿啼的声音，清 而且哀、哀而且厉，如一把寒光闪闪的利刃，划破了死样的岑寂。

　　「冤--枉——」

　　影片交待皇帝车驾的前导部队趋散群众，淳于意的弟子朱文藏身桥下， 缇萦及几位侠士则躲入路旁店家，皇帝车驾行至桥头，朱文挺身阻挡受俘 ，藏身鸟店的侠士毫不犹豫揭开鸟笼，笼中鸽群应声上天。皇帝、廷尉大臣、 军官、小兵、侠士等纷纷昂首观鸽，先前紧绷的戏剧张力到此刻扩张成为 更令人惊骇的「不知所措」——观众和剧中人一同陷入「未知」的境界。 终於，哀恸逾衡的缇萦感觉到手中状文的压力，心一横，扯开她穿云裂帛 的嗓子朗声喊冤。对照小说原文，「犯跸、上书」一段不曾写得如此惊心 动魄，然而李氏透过「放鸽子」、「抬头看鸽群」、「朗声鸣冤」三个戏 剧动作，把小说中「就在这乘舆将发未发的一刻」的「一刻」延长出无限 的张力。原本需要透过文字连结的「皇帝」、「缇萦」、「弟子」、 「侠士」等主要元素，以及「店家」、「石桥」、「御林军」等背景元素 得以充份地连系在一起，使弱女子犯跸上书的简单记载获得细节补足， 鸽群将每个破碎的点连结成线面，鸽群上天，翱翔长空之际，这个历史事 件亦从地面投射到天空，成为不折不扣的「立体描写」；相对於李氏手法 ，当时强调所谓「禅道」、「贞节牌坊」或「传宗接代」为「具有中国风 格之艺术片」的美学视野，则仅是将殊异的文化现象抽离出来的浮面认知， 忽视了早已凝结的历史文化与生活细节。

　　同样以西汉为背景（不过这次是西汉末年），李氏五○年代末期在邵 氏公司摄制的《王昭君》成就则不如他其他的古典宫闱制作。《王昭君》 通篇充斥李氏雕琢古装钜作的把戏——绚烂的内景、重重纱幕掩映、豪华 的日本外景等，甚至还加上长城布景、大黑河环绕著匈奴营地的模型等。 但是较之李氏其他作品，《王昭君》欠缺灵气，失之板重，女演员林黛 「银幕女神」（Diva）式的演法也稍嫌造作。尽管如此，李氏在其中一场 「出塞——灞桥诀别」的戏里以独树一格的影象风格展现了有别於《杨贵妃》、 《武则天》或《江山美人》等华丽制作的□素面貌。先是黄梅调唱词 「仪仗威严似出征，不送将军送美人」点明了「战争」与「和亲」的千古 辩证，为「万里河山」、「红颜祸水」的通俗题材多添了历史反省的深度 与广度，在视觉处理上，李氏安排黑压压的围观群众遮避画面前缘，明媚 鲜艳的和亲车队退为中景，背景则为高耸沈重的京都街楼。黑——彩——黑的 三明治构图让「和亲」的喜庆情调背上沈重的历史包袱。天际透出的阳光 照上车队旗帜，王昭君头戴黑色毡冠，两鬓缀满珠宝，神色凛然端坐纱帐 车中（又是「帘」的意象），宛若远古时代的祭司巫女，穿戴著自身生长 环境的文化符码（珠宝）、以及象徵于归所在的「番物」（毡冠）等， 前往执行一件无人能取代的神圣任务。

　　紧接「出塞」之後，镜头移至长安城郊的「灞桥」。首先入镜的是黑 色的石拱桥剪影、黑色的杨柳剪影，随著低吟的合唱声，执仗的女官陆续 自桥头现身。灰天、灰水，整个画面彷佛黑白电影般呈现出素雅悠远的哀 伤气氛。「大祭司」打扮的昭君过桥至长亭与父母诀别，小路那一头迤逦 而来的则是以男性为主的队伍——御林军、文武百官等，拥簇著皇帝；衬底 伴奏的则是哀婉的笛声。这场短短半分钟的戏，将昭君故事「次文本」中 的悲剧元素提炼到一个高峰——男女性别的差异（如果昭君生为男儿，则可 能成外交大家，非宫中女官）、文武朝臣对外患的态度（迎战？和亲？）、 昭君的无奈、皇帝的无能...透过彩色电影「黑白化」的简练处理， 「灞桥诀别」和「出塞」二场戏成为华而不实的昭君电影中别有洞天的 「小园林」，使人无法完全否定《王昭君》的美学价值。

　　李氏对於细节堆砌的执著□不论是动作姿态或者布景道具-总为他带 来「考据狂」、「恋物癖」的评价；的确，李氏影片一旦沈陷在以细节为 自满的阶段，成就即被局限（如《王昭君》、《火烧圆明园》等）。 不过，这些细节赋予李氏影片丰富的血肉，让那些历史上的、传说中的、 小说里的人物和事件拥有立体的样貌，借由电影的写实本质，让他们真切 可信。另一方面，李氏若在堆砌细节的同时，主观地深一层次，安排细节 与细节之间的蒙太奇美感，影片便能自「影象陈列」提炼出「大观」的效 果。这种「数来宝」式堆砌美学，乃至於由传统民俗曲艺延伸出在思想、 形式上的表现手法，间接影响李氏以摄影机运动编纂他自己的语汇，使其 影片映象拥有说唱艺术那种「一句一句，句句连环」——将戏剧张力、场面 描写一路逼至尽头的独特效果；而这种化无机为有机的笔法，化「历史」 为「传奇」的手段，正是李氏诸多作品成为中国民间传奇演义「电影决定版」 的一大关键。

　　五、浓厚的人文色彩

　　注释、参考影片及书目



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