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踏涉光影的巍峨园林——李翰祥的造景造境（Scenic Writing）美学手法
陈炜智 (Edwin W. Chen)
Edwin@dianying.com
五、浓厚的人文色彩
尽管李翰祥长年关注的是古典中国的梦幻世界，但在他的时装作品 里，仍然饱含浓郁而不真实的中国风味（如《冬暖》）。「浓郁」来自 於题材、人物、景观经营的恬静平和、有机自足，「不真实」则是因为 他渲染出的光影气氛都主要来自绘画。其实不论时代背景，李氏影片里 的角色，个个衣履光鲜地活在他们的「大观园」里，随著剧情起伏，享 有不一样的时空情境，风景氛围，李氏所谓注重时代性，是为了让他在 调度景观时，能有更完全而周延的思想支持，而这些时代条件形成一个 虚拟的框架，协助创作者理清思路，使创作时能更准确地抓住人事情味。 在这个支撑的思想框架中，李氏追随的中国古典美学传统——特别是对 「人文精神」的强调，以及「大观」创作要旨，使他自然在影片中建构 出一个「时空的乌托邦」，导演本能上对於场景的诗意感应随著地点、 事件的转移而自然产生相对应的季节、时序、良辰、美景，使角色在写 实的生活动作中，抒发著超越写实主义解读范畴的心灵幻想。再以《梁山伯与祝英台》为例。在「十八相送」的「大笨牛」一段 ，李氏以土地庙的布景介绍一行人下山进入「村庄」，前景铺排著谷物 石磨，金黄色的谷物营造秋季-离情依依的季节-的假象，实际上十八相 送的时节在春季，但从黎明拂晓引入桃花青松的画面後，梁祝等人一路 行来，总体色彩的饱和感已经逐渐淡化为诗意的水墨天地，此处金黄色 谷物骤然跳入眼帘，彷佛让观众产生一种「秋天」的错觉，增强观众的 涉入感，梁祝快乐的时光由压缩的一天（黎明出校门，黄昏抵达长亭分 手）展开成为无穷的半年（自春至秋）；所有时间的交待成为空间化、 具象化的视觉效果，细节的立体突出成为园林中诸多景点的题咏。尽管 时而出现不合逻辑的破绽，总体而言，却能周延地整合为一，成就更深 刻的美学价值。
一九六○年坎城影展竞赛片《倩女幽魂》改编自《聊斋志异》中 〈聂小倩〉一篇；影片起首画面即是案头的一部聊斋——恰如Disney动画 长片开头总有一本徐徐揭开的童话书，带领观众进入梦想与冒险兼备的 奇幻世界（Disney式的）——《倩》片这部聊斋则宣示了创作者的文人视 野，并引导观众进入一个充满人文色彩的中国传奇。李氏於片中确立 「生前为人，死後为鬼」的思考方向，几次介绍人（书生）、鬼（小倩 、姥姥）交通的场面，都大量使用「人」的元素来描写鬼的世界——投宿 古庙的书生半夜闯进郊野豪宅，只见小倩独坐水榭，导演运用荷叶屏风 与荷塘——人造物与天然景包夹著女主角聂小倩，进而安排这位「倩女幽 魂」对著荷塘月色拂琴、填词，临室姥姥正摸著骨牌，俨然一位富家婆 婆。整场戏透过鬼的「人」化，造就了纯中国文人意幻里，栩栩如生的 鬼魅人世（景小佩，第三十二届亚太影展），让作品由飞天遁地的「怪谈」 转化成谈情说理的「俗文学」，在人鬼界线模糊的暧昧地带散发出逼人 的气质。
同样源自《聊斋志异》，《喜怒哀乐》之〈乐〉运用水墨山水为布 景，成功捕捉了剧中人的点滴生活情趣；环绕四周的山脉、水源等， 因写意山水的点染，创造了一种「文化环境」的「存在感」。还有 《雪里红》、《冬暖》、《後门》，以及《乾隆下扬州》、《破晓时分》 （李氏任策划）等等，也全都以「人情味」为基础，藉此统合他精擅的 各种风格，并反映他打造古典中国梦的野心与努力。其实不只是这些作 品，几乎每部李翰祥的作品都反映了他的这种理想寄托-所谓「古典中国」 并非单指「古代的中国」，而是一个「理想的文化环境」，这个文化环 境是许多中国知识份子及艺术家经过历史、文化的教化後，结晶出来的 理想国度。李氏的理想国度拥有切合剧情需要的风花雪月精致形象，组 构这些形象的逻辑法则，便是笔者再三宣示的「大观美学要旨」——究其 深义，其实就是以人为本的文化精神（文人精神）——创作时以「人」为 出发点，发诸为世故人情，强调「人」对於生活环境（包括《梁祝》、 《喜怒哀乐》里的田园山水、《倩女幽魂》里的水榭、《冬暖》里的市 集街道，以及前述的「帘」意象等）的诗意感应，关注「人」对於历史 传奇的欣赏角度，一旦忽略「人」的作用，李氏大观世界里那股「观之 不尽，思之无穷」的绵密情怀便难以解读，所有视觉经营也将失去支持 基础，溃不成军。
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