李翰祥的造景造境美學手法

陳煒智 (Edwin W. Chen)
Edwin@dianying.com

四﹑電影語言與說唱曲藝式的細節描寫

　　關於「動作細節」與電影語言的結合，中國戲曲表演強調的「身段做工」， 即是將日常生活動作予以美化提煉，增刪為固定的表演程式。適切的動作 能將事件立體化，立體的事件也能將故事合理化，人與環境形成戲劇張力， 人與事件擴充戲劇場面，各個戲劇段落因之形成立體浮雕。雖然，李氏作 品並非嚴格要求身段動作的「戲曲電影」（注釋7），但由於古裝片是李氏 創作主力，他的影片中當然少不了這類動作雕琢，搭配其華美繁複的 「巴洛克式鏡頭運動」，使影片綿密而充滿說服力。

　　《西施》是當時中國影壇氣勢最磅礡的製作，空前絕後的製片氣魄使 得作品成績並不遜於同期好萊塢古裝鉅片；李氏藉由片中女主角的響廊歌 舞，以相當「中國民俗」的手法，展現了民族文化特有的韻味。西施在響 廊階梯跳著翻袖舞-當她翻袖向上，攝影鏡頭便以傾斜向上的仰角特寫她 的萬種風情，同時搭配音樂節拍，插入樓板下音響機關振動發聲的畫面 （樓板裝有簧片及共鳴甕，腳步振動簧片便發出聲音），再對應一旁鐘磬 齊奏的雅韻；當西施自樓頂迴旋而下，升降鏡頭也跟著以四十五度橫向平 移往下跟拍，畫面中只見欄杆玉柱掩映著衣袖、鞋履、髮簪，西施容貌則 溶現在陶然的舞蹈動作裡。全段歌舞以上下翻飛的衣袖、上下躍動的腳步 組成，攝影機運動也以穩健的四十五度右上左下方向搖攝，加上四十五度 斜側面取鏡的響屧廊建築全景，畫面全以水平、垂直、放射狀的直線組成 ，工筆細鏤了歷史人物風流瀟灑的一面，處理手腕與西洋古典史劇多所著 磨的端莊悲劇色彩迥然不同。

　　同樣是這種「數來寶」式的視覺情境經營，《緹縈》裡一場「犯蹕、 上書」的戲則不但運用特別設計的「放鴿子」動作拉抬戲劇張力，李氏更 運用電影語言演繹民俗說書藝術，讓電影畫面成為說書人口中的話本，透 過多層次組合的“Action/Reaction”連戲剪輯技巧，使全知的敘事觀點 突破單一視野，進而刺探每個角色的內心世界，將全片推上高峰。

　　改編自史實及同名歷史小說的《緹縈》直述孝女緹縈上書皇帝，請救 其父（名醫淳于意）免於肉刑的故事13。高陽的原著在描述「犯蹕、上書 」一段是這樣寫的：

　　（朱文）突然間發了瘋似地，一翻身往斜坡上奔，到得路上「哇」地 一聲狂喊，雙手護頭，埋著腰直往馬隊中衝...

　　...於是重新整理隊伍，繼續行。當前隊開始移動時，在等待的後隊 保持著高度的肅靜，若非偶而有馬匹噴鼻的聲音，在屋子裡的人，不會響 到門外有如許車騎。

　　就在這乘輿將發未發的一刻，有個如霜空鶴唳、巫峽猿啼的聲音，清 而且哀、哀而且厲，如一把寒光閃閃的利刃，劃破了死樣的岑寂。

　　「冤--枉——」

　　影片交待皇帝車駕的前導部隊趨散群眾，淳于意的弟子朱文藏身橋下， 緹縈及幾位俠士則躲入路旁店家，皇帝車駕行至橋頭，朱文挺身阻擋受俘 ，藏身鳥店的俠士毫不猶豫揭開鳥籠，籠中鴿群應聲上天。皇帝、廷尉大臣、 軍官、小兵、俠士等紛紛昂首觀鴿，先前緊繃的戲劇張力到此刻擴張成為 更令人驚駭的「不知所措」—觀眾和劇中人一同陷入「未知」的境界。 終於，哀慟踰衡的緹縈感覺到手中狀文的壓力，心一橫，扯開她穿雲裂帛 的嗓子朗聲喊冤。對照小說原文，「犯蹕、上書」一段不曾寫得如此驚心 動魄，然而李氏透過「放鴿子」、「抬頭看鴿群」、「朗聲鳴冤」三個戲 劇動作，把小說中「就在這乘輿將發未發的一刻」的「一刻」延長出無限 的張力。原本需要透過文字連結的「皇帝」、「緹縈」、「弟子」、 「俠士」等主要元素，以及「店家」、「石橋」、「御林軍」等背景元素 得以充份地連繫在一起，使弱女子犯蹕上書的簡單記載獲得細節補足， 鴿群將每個破碎的點連結成線面，鴿群上天，翱翔長空之際，這個歷史事 件亦從地面投射到天空，成為不折不扣的「立體描寫」；相對於李氏手法 ，當時強調所謂「禪道」、「貞節牌坊」或「傳宗接代」為「具有中國風 格之藝術片」的美學視野，則僅是將殊異的文化現象抽離出來的浮面認知， 忽視了早已凝結的歷史文化與生活細節。

　　同樣以西漢為背景（不過這次是西漢末年），李氏五○年代末期在邵 氏公司攝製的《王昭君》成就則不如他其他的古典宮闈製作。《王昭君》 通篇充斥李氏雕琢古裝鉅作的把戲 —絢爛的內景、重重紗幕掩映、豪華 的日本外景等，甚至還加上長城布景、大黑河環繞著匈奴營地的模型等。 但是較之李氏其他作品，《王昭君》欠缺靈氣，失之板重，女演員林黛 「銀幕女神」（Diva）式的演法也稍嫌造作。儘管如此，李氏在其中一場 「出塞—灞橋訣別」的戲裡以獨樹一格的影象風格展現了有別於《楊貴妃》、 《武則天》或《江山美人》等華麗製作的樸素面貌。先是黃梅調唱詞 「儀仗威嚴似出征，不送將軍送美人」點明了「戰爭」與「和親」的千古 辯證，為「萬里河山」、「紅顏禍水」的通俗題材多添了歷史反省的深度 與廣度，在視覺處理上，李氏安排黑壓壓的圍觀群眾遮避畫面前緣，明媚 鮮豔的和親車隊退為中景，背景則為高聳沈重的京都街樓。黑—彩—黑的 三明治構圖讓「和親」的喜慶情調揹上沈重的歷史包袱。天際透出的陽光 照上車隊旗幟，王昭君頭戴黑色氈冠，兩鬢綴滿珠寶，神色凜然端坐紗帳 車中（又是「簾」的意象），宛若遠古時代的祭司巫女，穿戴著自身生長 環境的文化符碼（珠寶）、以及象徵于歸所在的「番物」（氈冠）等， 前往執行一件無人能取代的神聖任務。

　　緊接「出塞」之後，鏡頭移至長安城郊的「灞橋」。首先入鏡的是黑 色的石拱橋剪影、黑色的楊柳剪影，隨著低吟的合唱聲，執仗的女官陸續 自橋頭現身。灰天、灰水，整個畫面彷彿黑白電影般呈現出素雅悠遠的哀 傷氣氛。「大祭司」打扮的昭君過橋至長亭與父母訣別，小路那一頭迤邐 而來的則是以男性為主的隊伍—御林軍、文武百官等，擁簇著皇帝；襯底 伴奏的則是哀婉的笛聲。這場短短半分鐘的戲，將昭君故事「次文本」中 的悲劇元素提煉到一個高峰—男女性別的差異（如果昭君生為男兒，則可 能成外交大家，非宮中女官）、文武朝臣對外患的態度（迎戰？和親？）、 昭君的無奈、皇帝的無能...透過彩色電影「黑白化」的簡練處理， 「灞橋訣別」和「出塞」二場戲成為華而不實的昭君電影中別有洞天的 「小園林」，使人無法完全否定《王昭君》的美學價值。

　　李氏對於細節堆砌的執著—不論是動作姿態或者布景道具-總為他帶 來「考據狂」、「戀物癖」的評價；的確，李氏影片一旦沈陷在以細節為 自滿的階段，成就即被侷限（如《王昭君》、《火燒圓明園》等）。 不過，這些細節賦予李氏影片豐富的血肉，讓那些歷史上的、傳說中的、 小說裡的人物和事件擁有立體的樣貌，借由電影的寫實本質，讓他們真切 可信。另一方面，李氏若在堆砌細節的同時，主觀地深一層次，安排細節 與細節之間的蒙太奇美感，影片便能自「影象陳列」提煉出「大觀」的效 果。這種「數來寶」式堆砌美學，乃至於由傳統民俗曲藝延伸出在思想、 形式上的表現手法，間接影響李氏以攝影機運動編纂他自己的語彙，使其 影片映象擁有說唱藝術那種「一句一句，句句連環」—將戲劇張力、場面 描寫一路逼至盡頭的獨特效果；而這種化無機為有機的筆法，化「歷史」 為「傳奇」的手段，正是李氏諸多作品成為中國民間傳奇演義「電影決定版」 的一大關鍵。

　　五﹑濃厚的人文色彩

　　注釋﹑參考影片及書目



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