李翰祥的造景造境美學手法

陳煒智 (Edwin W. Chen)
Edwin@dianying.com

五﹑濃厚的人文色彩

　　儘管李翰祥長年關注的是古典中國的夢幻世界，但在他的時裝作品裡，仍然飽含濃郁而不真實的中國風味（如《冬暖》）。「濃郁」來自於題材、人物、景觀經營的恬靜平和、有機自足，「不真實」則是因為他渲染出的光影氣氛都主要來自繪畫。其實不論時代背景，李氏影片裡的角色，個個衣履光鮮地活在他們的「大觀園」裡，隨著劇情起伏，享有不一樣的時空情境，風景氛圍，李氏所謂注重時代性，是為了讓他在調度景觀時，能有更完全而周延的思想支持，而這些時代條件形成一個虛擬的框架，協助創作者釐清思路，使創作時能更準確地抓住人事情味。在這個支撐的思想框架中，李氏追隨的中國古典美學傳統—特別是對「人文精神」的強調，以及「大觀」創作要旨，使他自然在影片中建構出一個「時空的烏托邦」，導演本能上對於場景的詩意感應隨著地點、事件的轉移而自然產生相對應的季節、時序、良辰、美景，使角色在寫實的生活動作中，抒發著超越寫實主義解讀範疇的心靈幻想。

　　再以《梁山伯與祝英台》為例。在「十八相送」的「大笨牛」一段，李氏以土地廟的布景介紹一行人下山進入「村莊」，前景鋪排著穀物石磨，金黃色的穀物營造秋季-離情依依的季節-的假象，實際上十八相送的時節在春季，但從黎明拂曉引入桃花青松的畫面後，梁祝等人一路行來，總體色彩的飽和感已經逐漸淡化為詩意的水墨天地，此處金黃色穀物驟然跳入眼簾，彷彿讓觀眾產生一種「秋天」的錯覺，增強觀眾的涉入感，梁祝快樂的時光由壓縮的一天（黎明出校門，黃昏抵達長亭分手）展開成為無窮的半年（自春至秋）；所有時間的交待成為空間化、具象化的視覺效果，細節的立體突出成為園林中諸多景點的題詠。儘管時而出現不合邏輯的破綻，總體而言，卻能周延地整合為一，成就更深刻的美學價值。

　　一九六○年坎城影展競賽片《倩女幽魂》改編自《聊齋誌異》中〈聶小倩〉一篇；影片起首畫面即是案頭的一部聊齋—恰如Disney動畫長片開頭總有一本徐徐揭開的童話書，帶領觀眾進入夢想與冒險兼備的奇幻世界（Disney式的）—《倩》片這部聊齋則宣示了創作者的文人視野，並引導觀眾進入一個充滿人文色彩的中國傳奇。李氏於片中確立「生前為人，死後為鬼」的思考方向，幾次介紹人（書生）、鬼（小倩、姥姥）交通的場面，都大量使用「人」的元素來描寫鬼的世界—投宿古廟的書生半夜闖進郊野豪宅，只見小倩獨坐水榭，導演運用荷葉屏風與荷塘—人造物與天然景包夾著女主角聶小倩，進而安排這位「倩女幽魂」對著荷塘月色拂琴、填詞，臨室姥姥正摸著骨牌，儼然一位富家婆婆。整場戲透過鬼的「人」化，造就了純中國文人意幻裡，栩栩如生的鬼魅人世（景小佩，第三十二屆亞太影展），讓作品由飛天遁地的「怪談」轉化成談情說理的「俗文學」，在人鬼界線模糊的曖昧地帶散發出逼人的氣質。

　　同樣源自《聊齋誌異》，《喜怒哀樂》之〈樂〉運用水墨山水為布景，成功捕捉了劇中人的點滴生活情趣；環繞四周的山脈、水源等，因寫意山水的點染，創造了一種「文化環境」的「存在感」。還有《雪裡紅》、《冬暖》、《後門》，以及《乾隆下揚州》、《破曉時分》（李氏任策劃）等等，也全都以「人情味」為基礎，藉此統合他精擅的各種風格，並反映他打造古典中國夢的野心與努力。其實不只是這些作品，幾乎每部李翰祥的作品都反映了他的這種理想寄託-所謂「古典中國」並非單指「古代的中國」，而是一個「理想的文化環境」，這個文化環境是許多中國知識份子及藝術家經過歷史、文化的教化後，結晶出來的理想國度。李氏的理想國度擁有切合劇情需要的風花雪月精緻形象，組構這些形象的邏輯法則，便是筆者再三宣示的「大觀美學要旨」—究其深義，其實就是以人為本的文化精神（文人精神）—創作時以「人」為出發點，發諸為世故人情，強調「人」對於生活環境（包括《梁祝》、《喜怒哀樂》裡的田園山水、《倩女幽魂》裡的水榭、《冬暖》裡的市集街道，以及前述的「簾」意象等）的詩意感應，關注「人」對於歷史傳奇的欣賞角度，一旦忽略「人」的作用，李氏大觀世界裡那股「觀之不盡，思之無窮」的綿密情懷便難以解讀，所有視覺經營也將失去支持基礎，潰不成軍。

　　六﹑從浮面形象到深層印象

　　注釋﹑參考影片及書目

李翰祥的造景造境美學手法

陳煒智 (Edwin W. Chen) Edwin@dianying.com

五﹑濃厚的人文色彩

陳煒智 (Edwin W. Chen)
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